Ornamentbegriffe

Der Ornamentbegriff in der Renaissance

In Anlehnung an Vitruv schreibt der Architekt und Theoretiker Leone Battista Alberti in seiner „De re aedificatoria“ („Über die Baukunst“, 1452): „In tota re aedificatoria primarium certe ornamentum in columnis est.“ Säulen sind also für Alberti in einem Ornamentbegriff als Schmuck des Baus eingeschlossen. (Buch 6, Seite 2). Weiter definiert er auch figürliche Wandmalerei als Teil dieses „Bauschmucks“.

Der Ornamentbegriff im Barock

Der Kunsttheoretiker und Künstlerbiograf Filippo Baldinucci schrieb in seinem 1681 in Florenz erschienenen „Vocabolario Toscano dell’arte del Disegno“ („Toskanisches Inventar von der Kunst des Entwurfs“): „Abellimento, e dicesi propriamente dicose materiali, che si aggiungiono intorno che che sia, per farlo vage e belle.“ („Verzierung nenne ich es, wenn Materialien zum Gegebenen hinzukommen, um es schön und eigenartig zu machen.“)
In Frankreich ist der Begriff ornemens gleich dem lateinischen ornamentum zu setzen und taucht in der Kunstliteratur seit dem 16. Jahrhundert auf.
Im deutschen Sprachraum sind die Begriffe Zierrat, Zierung, Beizier bis ins 19. Jahrhundert vorherrschend, so z.B. schon in der ersten deutschen Ausgabe Vitruvs, übersetzt von Walter Rivius (auch Walter Ryff, „Vitruvius Teutsch“, Nürnberg, 1548), in der es in Buch 4, Kapitel 2, heißt: „Columnen, sampt deren etlichen angehorigen theil glidern und ornamenten oder zierungen.“
Im wichtigsten deutschen enzyklopädischen Lexikon des Barock, im „Grossen vollständigen Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste“ von Johann Heinrich Zedler (1732 ), findet sich der Verweis „Ornamentum siehe Zierrath“ und die Definition: „Schmuck, Putz, Ornat, Zierrath, Ornatus oder Ornamentum, heißt überhaupt alles dasjenige, was zwar auf dem Leibe, nicht aber so wohl zu nötiger Bedeckung desselben als vielmehr nur zum Staate und Pracht getragen wird.“ (Band 35, Spalte 471)In der kritischen europäischen Ornamentdebatte des 18. Jahrhunderts, wesentlich von den Akademien ausgetragen, wurde den Ornamenten schließlich ein Eigenwert zugestanden, der sie aus der Rolle einer eher untergeordneten Kunstgattung befreite.

Abgrenzung Muster / Dekoration

Das Muster ist eine einfache Linienkomposition, die von Ornamenten abgeleitet sein kann, wie zum Beispiel der griechische Mäander.
Als Dekoration hingegen bezeichnet man eine objektgebundene Flächenkomposition aus einzelnen Ornamenten. Ornament und Dekoration stehen einander spannungsreich gegenüber. Das Ornament ist ungebunden und frei versetzbar, die Dekoration an die durch das Objekt vorgegebene Fläche streng gebunden. Während das Ornament als stilisiertes Einzelmotiv in beliebiger Wiederholung auftreten kann, bildet die Dekoration eine ausgewogene Gesamtkomposition. Die Dekoration unterliegt zeitgebundenen Variationen und Veränderungen, das Ornament einer strengen Tradition. Daraus ergibt sich, dass mit nahezu gleich bleibenden Ornamenten höchst verschiedenartige, stilistisch wandelbare Dekorationen gestaltet werden können.

Ornament und Rhetorik

Bei Vitruv und Alberti leuchtet die schon in der griechischen Antike gegebene Herkunft des Ornamentbegriffs aus der Rhetorik durch. Es besteht eine Verbindung zum rhetorischen ornatus unter dem Eindruck des Horaz’schen „Ut pictura poesis erit“ („Dichtung ist wie Malerei“), das heißt der Begriff wird über Redekunst und Dichtung hinaus auf die Architektur und die bildenden Künste im allgemeinen angewendet, in der frühen Neuzeit vor allem aus dem Geist des Humanismus heraus. So lässt sich die Integration der Baudetails in die Ornamentik in der Neuzeit erklären, besonders bei Alberti, der ja selbst aus der Dichtung seinen Weg zur Kunsttheorie fand.
Der römische Rhetor Quintilian legte in der 1415 von Poggio Bracciolini in der Bibliothek des Klosters Sankt Gallen für die Neuzeit wieder entdeckten „Institutio oratoria“ (92–96 n. Chr.) fest: „Das Geschmückte ist alles, was mehr ist als nur klar und genau.“ Schmuck wird so als das Wesentliche eines Kunstwerks herausgehoben, acutum (Witz), nitidum (Glanz), copiosum (Fülle), hilare (Lebhaftigkeit), iucundum (Charme), accuratum (Sorgfalt) werden als die Komponenten der gratia bei Quintilian genannt, die in seiner Sicht eine Rede zum Kunstwerk macht.
Derartige Begrifflichkeiten werden bis ins 18. Jahrhundert außerrhetorische Kunsturteile mitbestimmen. Die Ornamentik wird auf diese Weise auch zu einer Art Sprache, dem gebildeten Betrachter in ihrer Rhetorik verständlich.

Verbreitung der Ornamente - Musterbücher

Mit Sicherheit ist anzunehmen, dass es schon in der Antike Musterbücher für Ornamente und Dekorationen gab. Aus dem Mittelalter bis in die Zeit um 1500 sind zahlreiche Codizes bekannt, in denen ornamentale Vorlagen zeichnerisch festgehalten wurden. Am bekanntesten in diesem Zusammenhang ist das Skizzenbuch des picardischen Baumeisters Villard de Honnecourt (1230–1235, Bibliothèque Nationale de France, Paris), im deutschen Sprachraum vergleichbar etwa mit dem so genannten „Reiner Musterbuch“, einer 1208 bis 1213 entstandenen Sammelhandschrift (Österreichische Nationalbibliothek, Wien).

Verbreitung der Ornamente - Der Druck

Als die Einführung der druckgrafischen Techniken die mechanische Vervielfältigung der gezeichneten Vorlage möglich machte, bedeutete dies für den Austausch und die Verbreitung künstlerischer Ideen eine immense Erleichterung und Beschleunigung.
Ornamentale Vorlagen wurden als vielseitig verwendbare Anregungen für alle Zweige des Kunsthandwerks gehandelt. Die grafischen Blätter wurden in den Werkstätten gesammelt und aufbewahrt, vielfach verbraucht und sogar vernichtet, wenn sie der herrschenden Mode und dem Zeitgeschmack nicht mehr entsprachen. Daher sind von manchen, in geringer Auflage gedruckten Blättern heute nur noch wenige Exemplare erhalten geblieben. Dies erklärt die Seltenheit einzelner Ornamentstiche bzw. der Stichserien.
Ornamentale Vorlageblätter fanden zuerst als Einzelblätter Verbreitung, auch als Ziertitel, als „Titelkupfer“ in Büchern; später in kleinen „Serien“ oder Stichfolgen, die zu Heften zusammengebunden wurden, bis sie schließlich in Form selbstständiger Bücher erschienen.

Wandel des Ornaments

Antike als Vorbild

In den Zeitabschnitten, die von italienischen bzw. von neoklassizistischen Stilmerkmalen geprägt waren, dominieren antikische Ornamentformen bzw. davon abgeleitete Ornamentmotive. In Folge der archäologischen Erforschung antiker Bauten in Rom um 1500 und der Ausgrabungen in Pompeji und Herkulaneum seit der Mitte des 18. Jahrhunderts trat das antike Ornament wieder stärker ins Bewusstsein. Eigenständige nordeuropäische Ornamentinnovationen entstanden aufgrund nachlassenden südländischen Einflusses seit der Mitte des 16. Jahrhunderts.
Der Wandel der Ornamentformen vollzieht sich nicht an der repräsentativen Außenarchitektur, die in der Aufteilung der Fassade immer der antiken Säulenordnung verpflichtet bleibt, sondern in der Innendekoration und im Kunstgewerbe. Aufschlussreich ist es, die Regelhaftigkeit der Entwicklung der Ornamentmotive nachzuvollziehen und ein Verständnis für die Unterschiede der „zweiten Stile“ im Vergleich zum Original zu entwickeln (Grotteske der Renaissance im Vergleich zur Grotteske des Barock).

pätgotik / Frührenaissance
Flächenornament-, Blatt- und Rankenwerk, Maßwerk

Die Ornamentik der Spätgotik und Frührenaissance an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert ist flächenbezogenes Blatt- und Rankenwerk oder, im Fall der berühmten, um 1507 entstandenen »Sechs Knoten« Albrecht Dürers, Bandornament. Abb. 1 Ihr entspricht in der Architektur die Entwicklung der Maßwerkornamentik, die sich von einfachen Passformen des 13. Jahrhunderts zu den Flamboyantmotiven des 15. Jahrhunderts fortentwickelt.

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Abb.1.: Albrecht Dürer Blatt aus der Serie der Sechs Knoten Posthumer Abdruck Deutschland, 16. Jahrhundert Holzschnitt 27,4 x 21,5 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 76 Bild vergrößern

Hochrenaissance

Grotteske

Die Grotteske, das Ornament der römischen Hochrenaissance, von Raffael und seiner Schule in der Ausmalung der Loggien des Vatikan 1517-1519 als einheitliches Dekorationssystem entwickelt, führt in einem nur durch den (Pilaster-) Rahmen oder Bildrand definierten abstrakten Bildraum in vertikal- symmetrischer Anordnung ein Repertoire an Motiven in die Ornamentik ein, das in ganz Europa Verbreitung finden sollte. Abb. 2

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Abb.2.: Nicoletto da Modena Blatt aus einer Serie von vier Grotteskenornamenten Rom, Antonio Salamanca, 16. Jahrhundert Kupferstich 26,3 x 13 cm M.A.K. Inv. Nr.: K.I. 1727 Bild vergrößern

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Nach dem Vorbild der Ende des 15. Jahrhunderts wiederentdeckten antiken Wandmalereien aus Kaiser Neros »Domus Aurea« entwickelte Raffael das sogenannte »Kandelabermotiv« zum Kennzeichen der Ornamentgrotteske. Vertikalisierte, leuchterartige Gebilde in axialsymmetrischer Anordnung prägen diese vor allem als Rahmen- und Flächenmotive verwendeten Ornamente. Im „Gerüst“ der im 16. Jahrhundert kodifizierten fünf Säulenordnungen findet das Grotteskenornament seine Form. Parallel entwickelt sich aus islamischen Vorbildern in Venedig und nachmaurischen Spanien das Flächenornament der Maureske, charakterisiert durch verschlungenes Bandwerk und figurenloses Rankenornament.
Abb. 3a 3b

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Abb.3a.: Virgilius Solis Blatt aus einer Serie für Beschlagvorlagen mit Schweifarabesken Deutschland, 16. Jahrhundert Kupferstich 8 x 11,9 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 206 Bild vergrößern

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Abb.3b.: Virgilius Solis Blatt aus einer Serie für Beschlagvorlagen mit Schweifarabesken Deutschland, 16. Jahrhundert Kupferstich 8 x 13,3 M.A.K. Inv. Nr.: D 206 Bild vergrößern

Frühbarock

Schweifwerk

An die Grotteske italienischer Prägung schließt im deutschsprachigen Raum ab etwa 1600 das Flächenornament des Schweifwerks an. Einen Höhepunkt erreicht die Negation des Bildraumes bei gleichzeitiger Autonomie des Ornamentmotivs Grotteske in Christoph Jamnitzers »Neuw Grotteßken Buch« von 1610, wo Figuren und Motive ohne Halt eines Rahmens oder Gerüstes frei ins nicht perspektivisch definierte Bildfeld gesetzt erscheinen. Abb. 4

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Abb.4.: Christoph Jamnitzer Blatt aus der Folge Neuw Grotteßken Buch Nürnberg,1610 Radierung 15,6 x 19,9 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 362 Bild vergrößern

Hochbarock

Barockgrotteske, Style Berain

Die Grotteskendekoration wird im französischen Barock von Jean Bérain perspektivisch weiterentwickelt und beeinflusst die im deutschen Sprachraum verbreitete Flächendekoration des „Laub- und Bandelwerks“, das vor allem im österreichischen Raum ab 1710 an die Stelle des im 17. Jahrhundert dominanten Akanthusornaments tritt und das französische Gitterornament des Régencestils gewissermaßen aufhebt. Abb. 5

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Abb.5.: Jeremias Wolf Blatt aus der Folge von Kopien nach Jean Bérain Augsburg, Jeremias Wolf, vor 1724 Radierung 35,2 x 24,8 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 641 Bild vergrößern

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Roll- und Beschlagwerk, Knorpelwerk und Ohrmuschelstil

Tendenzen zu reliefhafter Verräumlichung finden sich in der Ausbildung des Roll- und Beschlagwerks und des Knorpel- oder Ohrmuschelstils in der Ornamentik des 16. bzw. 17. Jahrhunderts. Abb. 6

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Abb.6.: Virgilius Solis Ornament mit zwei Satyrn mit verschlungenen Armen in Beschlagwerk Deutschland, 16. Jahrhundert Kupferstich und Radierung 5,6 x 8,4 cm M.A.K. Inv. Nr.: K.I. 2487 Bild vergrößern

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Aus den von Raffael und Giulio Romano entworfenen Fresken der Sala di Constantino (1523/24, Vatikan), wo an den Kartuschen erstmals rollwerkartige Gestaltungen auftreten, wird das Motiv über Titelblätter von Ornamentdrucken und Büchern verbreitet. Durch Francesco Primaticcio und Rosso Fiorentino gelangt das Rollwerkmotiv nach Frankreich an den Hof von Franz I. Aus der Kartuschenform entwickelte die „Schule von Fontainebleau“ bei der Ausgestaltung der Galerie für den französischen König ab 1534 ein ins Dreidimensionale drängendes Ornamentsystem. In der Galerie von Fontainebleau erhält das Motiv in den Stuckdekorationen eine angemessene Materialität, was wiederum durch Stichfolgen u.a. von Jacques Ducerceau (1561) als Vorbild in ganz Europa verbreitet wird. Abb. 7

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Abb.7.: Jacques Ducerceau Randverzierung mit Schweifwerkgrottesken Frankreich, 16. Jahrhundert Radierung 7,1 x 9,4 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 584 Bild vergrößern

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Bereits um 1540 ist das Rollwerk im flämischen Raum nachweisbar, es wird durch Entwerfer bzw. Stecher wie Cornelis Floris oder Cornelis Bos aufgegriffen und ist ebenso in den Illustrationen der Einzugsdekorationen und der „Architectura“ des Hans Vredeman de Vries nachweisbar. Auch die einflussreiche, oft kopierte Serie der vierzehn Masken, die Frans Huys nach Vorlagen des Cornelis Floris sticht, gehört dieser Ornamentmode an. Antropomorphe Gesichter werden hier aus Blättern, Voluten, Meereswesen gebildet, dem Gestus der Bilder Giuseppe Arcimboldos vergleichbar. Abb. 8

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Abb.8.: Cornelis Bos Blatt aus der Folge grotesker Füllungen mit Wagen Niederlande, 16. Jahrhundert Kupferstich 17 x 26,6 cm M.A.K. Inv. Nr.: D 908 Bild vergrößern

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Schattengebung, plastisch gebildete Voluten und Sparren, bereichert durch Fruchtgehänge und im Ornament „eingesperrte“ Figuren zeichnen die Rollwerkornamente des niederländischen Manierismus aus.

Spätbarock

Style Rocaille, Chinamode

Das Knorpelwerkornament (auch Ohrmuschelstil) löst das tektonische Gerüst und die stereometrischen Formen zu einer weich formbaren Masse auf und scheint aus dem Ornamentraum oder der Oberfläche gleichsam hervorzuquellen. Das aus der Goldschmiedekunst entwickelte Ornament weist der Entwicklung der Ornamentik den Weg aus der Fläche: Mit der in Frankreich von Juste-Aurèle Meissonnier entwickelten Rocaille, Grundform der Rokokoornamentik, findet in der Mitte des 18. Jahrhunderts die Ornamentik ihren Weg in die Dreidimensionalität. Die Namen gebende Muschelform, in Wirklichkeit eine Abwandlung der schon im Rollwerk bekannten Volutenspange, wird in den Kompositionen nun zum Architekturversatzstück, wobei der stoffliche Charakter der Muschel so verändert wird, dass nur noch die asymmetrische Kartuschenform an die ursprüngliche Naturform erinnert. Abb. 9

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Abb.9.: Juste-Aurèle Meissonnier Muschelwerkfüllung aus der Folge C Paris, 18. Jahrhundert Radierung 15,9 x 11,3 cm M.A.K. I.N.: D 777 Bild vergrößern

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Ihren Triumph in Deutschland feierte die in den Umraum vordrängende Rocailledekoration in den Schöpfungen Francois de Cuvilliés, vor allem in seiner Gestaltung der Dekorationen der Amalienburg (1734–1737) im Schlosspark von Nymphenburg bei München, aber auch in den Architekturschöpfungen Friedrichs des Großen aus den 1740er Jahren, etwa im Schloss Sanssouci (1744–1747). Abb. 10

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Abb.10.: François de Cuvilliés Blatt 22 aus der Folge Livre Nouveau de Morceaux de fantasies a divers usages Stecher: Carl Albert von Lespilliez München, 1742/54 Radierung 42,8 x 27,4 cm M.A.K. I.N.: D 738 Bild vergrößern

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Neben der Rocaille ist es die Chinamode, die ab 1740 mit figuralen und floralen chinesischen und indischen Motiven die Ornamentik dominiert, wobei sich Chinoiserie und Rocaille im genre pittoresque auch verbinden können. Abb. 11

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Abb.11.: François Boucher Titelblatt der Folge: Suitte de Figures Chinoises Livre Nouveau de Morceaux de fantasies a divers usages Stecher: Jean Pierre Louis Laurent Hoüel Frankreich, 18. Jahrhundert Radierung 19,8 x 15,2 cm M.A.K I.N.: K.I. 4102 Bild vergrößern

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Nachfolgende Stile wie der Klassizismus, Style Empire, Biedermeier, nehmen Anleihen bei Ornamentmotiven der Antike, die in neuen Zusammenhängen und nach aktuellem ästhetischem Empfinden kompiliert werden.

Klassizismus / Historismus

Im Historismus war durch die erstmalige massenhafte Verfügbarmachung von Vorlagenmaterial aus allen Epochen zu vordergründig ästhetisch-bildenden, vor allem aber ökonomischen Zwecken das Ornament wissenschaftliches Thema der Kunstgeschichte und Ästhetik geworden, allerdings noch ohne seine Ausdrucksfunktion verloren zu haben. Neogotik, Neorokoko, Neorenaissance, Neobarock, Neobiedermeier werden ab dem späten 18. Jahrhundert bis 1880 zu aufeinander folgenden und einander überlagernden Stilmodi der Ornamentmoden. Vorlbildersammlungen und Musterkataloge von Produzenten sowie Kunstzeitschriften treten als Vorlagen für die Ornamentik nun an die Stelle des Ornamentdrucks. Abb. 12

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Abb.12.: Georg Pein Ansicht eines Springbrunnens, aus der Folge Ideen zur äußeren und inneren Verzierung von Gebäuden Stecher: Joseph Spiegl Wien, 1809 Punzenstich 24,1 x 34,5 cm M.A.K I.N.: K.I. 2284 Bild vergrößern

Ornament und Moderne

Der Antagonismus der Moderne gegen die Dekorationswut des Historismus und der Glaube an die „evolution der kultur durch entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande“ (Adolf Loos) besiegelten die Trennung von Ornament und Form in der Theorie der modernen Ästhetik. Der Form wurden fortan Aufgaben übertragen, die bislang das Ornament erfüllt hatte. 1923 schrieb Ernst Bloch unter dem Titel „Hintergründe des Kunstwollens“, er sehe „die Konstruktion als Tertium comparationis zwischen Zweckform und Stilistik, als Form überhaupt heraufziehen“. Im Katalog zur berühmten Werkbundausstellung 1924, „Form ohne Ornament“, konnte Walter Riezler euphorisch schreiben: „Heute ist uns ‚Form‘ tiefster Ausdruck innerer Kräfte, unausweichbare Notwendigkeit und bester Prüfstein für die Lebendigkeit und Gesundheit einer Zeit.“ Der Impuls zum Ausschluss
alles Ornamentalen aus dem Projekt der Moderne war jedoch nur solange aufrechtzuerhalten, als der Glaube an die gesellschaftsverändernde Wirksamkeit der Abstraktion vorhielt. Zumindest auf dem Umweg der Dekoration fand das Ornament schon sehr bald wieder Eingang in die Moderne, denn nur mittels der Gestaltung konnte es der Abstraktion gelingen, Einfluss auf die Alltagswelt zu nehmen. Diese „Ornamentalisierung der Moderne“ war ein nach außen gewendeter Prozess, der bei vielen der Reformbewegungen der Avantgarde schon sehr bald nach ihrer Begründung einsetzte. Stellvertretend seien hier die De Stijl-Gruppe oder das Bauhaus am Beginn der Moderne genannt, die als avantgardistische Strömungen den Weg der ornamentalen Verwertung und Entkoppelung von Form und Inhalt einschlugen. Hierin folgten alle avantgardistischen Bewegungen einem Wunsch nach Allgestaltung, der bereits frühe Reformbewegungen wie die Wiener Werkstätte geprägt hatte. Josef Hoffmann hatte schon 1905 im Arbeitsprogramm der Wiener Werkstätte geschrieben, dass „die Arbeit des Kunsthandwerkers mit demselben Maß gemessen werden solle wie die des Malers und Bildhauers“. Und Hoffmann betont in Anspielung auf das Ornament: „Wo es angeht, werden wir zu schmücken suchen.“ Abb. 13

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Abb.13.: Josef Hoffmann Stoffentwurf Wien Bleistift, Feder 16,5 x 14,5 cm Inv. Nr.: K.I. 11874 Bild vergrößern

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Mit der Etablierung der Moderne als „Stil“ in den angewandten Künsten konnte auch die „Ornamentalisierung der Moderne“ einsetzen. Innerhalb der Geschichte der Moderne, ab dem Zeitpunkt der Ausformulierung aller Formmöglichkeiten der abstrakten Malerei Ende der 1950er Jahre, wurde die Antinomie des Ornaments wiederentdeckt, als inhärente Juxtaposition der Abstraktion, die Potential zur Erneuerung bot. Schon Ernst Bloch kritisiert in seinem Buch „Das Prinzip Hoffnung“ (verfasst 1938–1947): „Seit über einer Generation stehen darum dieses Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-Wesen geschichtslos da, hochmodern und langweilig, scheinbar kühn und echt trivial, voll Hass gegen die Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen 19. Jahrhundert.“ Seit der Postmoderne in den 1960er Jahren und spätestens mit dem Erscheinen von Robert Venturis Büchern „Complexity and Contradiction in Architecture“ (1966) und „Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architecture” (mit Denise Scott Brown und Steven Izenour, 1972) wird das Ornament als Zeichenträger mit neuer Bedeutung wieder entdeckt, etwa wenn Venturi schreibt: „Recent modern architecture has achieved formalism while rejecting form, promoted expressionism while ignoring orament and defied space while rejecting symbols.” Die Postmoderne hat das Ornament wieder in den Bereich des Designs und der Architektur als legitimes Gestaltungsmittel eingeführt. Die Reflexion der Berechtigung dieses ursprünglich verdammten Elements des Diskurses hält in der aktuellen Diskussion um Gestaltung in den Künsten bis heute an.