“Le Rêve de la Malinche”

Antonio “El Corcito” Ruiz, “Le Rêve de la Malinche” (1939, oil on masonite, Mexico, Galería de Arte Mexicano (courtesy Galería de Arte Mexicano, © photo INBA/Museo Nacional de Arte)

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lateinamerikanische barockmadonna

schutzmantelmadonna - potosi

Ornamentbegriffe

Der Ornamentbegriff in der Renaissance

In Anlehnung an Vitruv schreibt der Architekt und Theoretiker Leone Battista Alberti in seiner „De re aedificatoria“ („Über die Baukunst“, 1452): „In tota re aedificatoria primarium certe ornamentum in columnis est.“ Säulen sind also für Alberti in einem Ornamentbegriff als Schmuck des Baus eingeschlossen. (Buch 6, Seite 2). Weiter definiert er auch figürliche Wandmalerei als Teil dieses „Bauschmucks“.

Der Ornamentbegriff im Barock

Der Kunsttheoretiker und Künstlerbiograf Filippo Baldinucci schrieb in seinem 1681 in Florenz erschienenen „Vocabolario Toscano dell’arte del Disegno“ („Toskanisches Inventar von der Kunst des Entwurfs“): „Abellimento, e dicesi propriamente dicose materiali, che si aggiungiono intorno che che sia, per farlo vage e belle.“ („Verzierung nenne ich es, wenn Materialien zum Gegebenen hinzukommen, um es schön und eigenartig zu machen.“)
In Frankreich ist der Begriff ornemens gleich dem lateinischen ornamentum zu setzen und taucht in der Kunstliteratur seit dem 16. Jahrhundert auf.
Im deutschen Sprachraum sind die Begriffe Zierrat, Zierung, Beizier bis ins 19. Jahrhundert vorherrschend, so z.B. schon in der ersten deutschen Ausgabe Vitruvs, übersetzt von Walter Rivius (auch Walter Ryff, „Vitruvius Teutsch“, Nürnberg, 1548), in der es in Buch 4, Kapitel 2, heißt: „Columnen, sampt deren etlichen angehorigen theil glidern und ornamenten oder zierungen.“
Im wichtigsten deutschen enzyklopädischen Lexikon des Barock, im „Grossen vollständigen Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste“ von Johann Heinrich Zedler (1732 ), findet sich der Verweis „Ornamentum siehe Zierrath“ und die Definition: „Schmuck, Putz, Ornat, Zierrath, Ornatus oder Ornamentum, heißt überhaupt alles dasjenige, was zwar auf dem Leibe, nicht aber so wohl zu nötiger Bedeckung desselben als vielmehr nur zum Staate und Pracht getragen wird.“ (Band 35, Spalte 471)In der kritischen europäischen Ornamentdebatte des 18. Jahrhunderts, wesentlich von den Akademien ausgetragen, wurde den Ornamenten schließlich ein Eigenwert zugestanden, der sie aus der Rolle einer eher untergeordneten Kunstgattung befreite.

Abgrenzung Muster / Dekoration

Das Muster ist eine einfache Linienkomposition, die von Ornamenten abgeleitet sein kann, wie zum Beispiel der griechische Mäander.
Als Dekoration hingegen bezeichnet man eine objektgebundene Flächenkomposition aus einzelnen Ornamenten. Ornament und Dekoration stehen einander spannungsreich gegenüber. Das Ornament ist ungebunden und frei versetzbar, die Dekoration an die durch das Objekt vorgegebene Fläche streng gebunden. Während das Ornament als stilisiertes Einzelmotiv in beliebiger Wiederholung auftreten kann, bildet die Dekoration eine ausgewogene Gesamtkomposition. Die Dekoration unterliegt zeitgebundenen Variationen und Veränderungen, das Ornament einer strengen Tradition. Daraus ergibt sich, dass mit nahezu gleich bleibenden Ornamenten höchst verschiedenartige, stilistisch wandelbare Dekorationen gestaltet werden können.

Ornament und Rhetorik

Bei Vitruv und Alberti leuchtet die schon in der griechischen Antike gegebene Herkunft des Ornamentbegriffs aus der Rhetorik durch. Es besteht eine Verbindung zum rhetorischen ornatus unter dem Eindruck des Horaz’schen „Ut pictura poesis erit“ („Dichtung ist wie Malerei“), das heißt der Begriff wird über Redekunst und Dichtung hinaus auf die Architektur und die bildenden Künste im allgemeinen angewendet, in der frühen Neuzeit vor allem aus dem Geist des Humanismus heraus. So lässt sich die Integration der Baudetails in die Ornamentik in der Neuzeit erklären, besonders bei Alberti, der ja selbst aus der Dichtung seinen Weg zur Kunsttheorie fand.
Der römische Rhetor Quintilian legte in der 1415 von Poggio Bracciolini in der Bibliothek des Klosters Sankt Gallen für die Neuzeit wieder entdeckten „Institutio oratoria“ (92–96 n. Chr.) fest: „Das Geschmückte ist alles, was mehr ist als nur klar und genau.“ Schmuck wird so als das Wesentliche eines Kunstwerks herausgehoben, acutum (Witz), nitidum (Glanz), copiosum (Fülle), hilare (Lebhaftigkeit), iucundum (Charme), accuratum (Sorgfalt) werden als die Komponenten der gratia bei Quintilian genannt, die in seiner Sicht eine Rede zum Kunstwerk macht.
Derartige Begrifflichkeiten werden bis ins 18. Jahrhundert außerrhetorische Kunsturteile mitbestimmen. Die Ornamentik wird auf diese Weise auch zu einer Art Sprache, dem gebildeten Betrachter in ihrer Rhetorik verständlich.

Ornament. Motiv-Modus-Bild

Tales of the Arabesque

Not quite a year ago, further to a post here about the grotesque in art, Marly asked if I might also write something similar about the arabesque. This idea rested on a cold back-burner until a couple of weeks ago, when I acquired a booklet entitled Some Main Streams and Tributaries in European Ornament from 1500 to 1750 by Peter Ward-Jackson, in which are reprinted some articles that had first been published in a 1967 issue of The Victoria and Albert Museum Bulletin. One of these articles was specifically concerned with the arabesque, and is my source for the images (and for most of the information) below.
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The very term arabesque is a rather diffuse one, sometimes used broadly to denote almost any style of geometric ornamentation prevalent in Islamic nations, but here I will take it as referring more specifically to stylised vegetal decoration ‘in which plants and leaves grow according to the laws of geometry rather than nature,’ forming ‘interlaced straps, zizags, spirals, scrolls and knots’ which tend to fall into complicated polygonal shapes, in turn forming separate frames for other patterns inside them. Use of this type of decoration, which apparently originated in 10th-Century Baghdad, became widespread throughout the Islamic world in the following centuries.
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While stylised, interlaced ornament was not unknown in classical and mediæval Europe, the arabesque proper seems to have made a relatively sudden appearance in Renaissance Italy ca. 1530, with Venice as its likely point of entry. ‘Venice was a great market for Islamic wares, some of which were made in Venice itself by the Moslem community that lived there.’ The first image above shows part of a damascened brass vessel thought to have been made by a Venetian Moslem craftsman in the early 16th Century. Similar patterns, known even then as Arabesque, (or Moresque, or Saracenic) were used in the decoration of book-bindings, manuscripts, textiles and pottery.
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‘This then,’ writes Ward-Jackson, ‘was the Saracenic ornament which certain Italian artists began to study and to copy during the 1530s, precisely in the decade when a new kind of scrollwork […] was beginning to emerge in the palace of Fontainebleau under the direction of Rosso Fiorentino.’ ‘It so happens,’ he continues ‘that the author of one of the first books of Moresque ornaments to be published in Europe, the Italian artist Francesco Pellegrini, was one of Rosso's assistants in the work of decorating the Palace.’ Ward-Jackson then speculates that Pellegrini ‘may have introduced Rosso to the Moresque, and Rosso’s knowledge of this free linear ornament may have encouraged him in his own experiments with bands and scrolls, [although] the Saracenic influence is not very perceptible in Rosso’s own work.’
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This novel style was quickly circulated throughout Europe by means of pattern-books illustrating arabesques on needlework, jewellery, furniture, weaponry, etc., etc. The designs reproduced in Pellegrini’s volume (fig. 2), were intended for embroiderers. Some similar patterns were printed without a specific decorative context, such as the mid-16th-Century designs by the engraver Jean Gourmont (figs. 3 & 4). Others were shown in situ as embellishments on finished objects, such as the decoration on the cup designed by Hans Holbein the Younger shown above (fig. 5) in a later print by Wenceslas Hollar, or the pattern on the ‘pilgrim bottle’ (fig. 6), designed by the Nuremberg goldsmith Wenzel Jamnitzer.
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By the mid-17th Century, the vogue for ‘pure’ arabesque had faded—Pierre Firens’s design for a dish (fig. 7) being a relatively late example. Arabesques, though seldom used any more in isolation, came to be an essential part of the design vocabulary of the 18th-Century rococo style, having been proved ‘capable of combining harmoniously with traditional classical motifs, above all with the grotesque.’ Even in the 16th Century, some designers had begun to combine grotesque and arabesque elements together: the patterns by Balthasar Sylvius in fig. 8, above, are an example. The ewer by Georg Wechter shown in fig. 9 is another hybrid design, where Fontainebleau-style strapwork is interlaced in an arabesque-like manner.
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The design by Lucas Kilian (fig. 10) foreshadows the rococo deployment of grotesque elements following vaguely arabesque patterns around a central frame. The next image (by Jean Berain, fig. 11) is another example of what is, ostensibly, a grotesque, but again, one in which the ‘movement of the lines, the ogival patterns which they form when intersecting, and above all, the tendency of the bands to fall into polygonal patterns within the design’ we see ‘features typical of the arabesque.’ The final image above, a mid-18th Century ceiling design by François de Cuviliés the Elder seems no less distant from the the origins of the arabesque, but even so (according to Ward-Jackson) ‘the same basic features are still there: the lines of bandwork, alternately straight and scrolled, the acanthus foliage sprouting from them at intervals, the complex interlacements, and the tendency of the lines to form separate polygonal compartments.’

Ornament Plates: Jean Berain (French, Saint-Mihiel 1640–1711 Paris)

Rokoko

Die Schaukel gemalt 1767 von Jean-Honoré Fragonard. Ein Sinnbild des Rokoko

Das Rokoko ist eine Stilrichtung der europäischen Kunst (von etwa 1730 bis 1770/1780) und entwickelte sich aus dem Spätbarock (ca. 1700–1720). Ausgangspunkt ist Frankreich. Der Name stammt von dem französischen Wort Rocaille ('Grotten- und Muschelwerk') nach einem immer wieder auftretenden Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie und die Auflösung fester Vorbilder aus dem Barock unterscheidet.^[1] Das Zeitalter des Klassizismus, um 1760 bis 1800, löste das Rokoko ab.

Boiserie

Boiserie , franz., "Holztäfelung", Früher auch im deutschsprachigen Raum übliche Bezeichnung, besonders für * Paneele aus dem 17./18. Jh., die mit Reliefschnitzereien verziert sind.

Rocaille

Rocaille ist das kunstwissenschaftliche Fachwort für muschelförmige Ornamente. Häufig sind Verbindungen mit Blatt- und Rankendekorationen. Aachen-Lütticher Kleiderschrank mit Rocaille, Couven-Museum, Aachen Das Wort rocaille kommt aus dem Französischen und bedeutet sowohl „Geröll“ als auch „Muschelwerk“. Das Rokoko wird im Französischen auch style rocaille genannt.

Die ersten Rocailles waren im 16. Jahrhundert die Grotten von Schlossanlagen der Renaissancezeit. Sie wurden nicht nur mit Kalkstein, Marmor, Kieseln und anderen Steinen ausgekleidet, sondern auch mit natürlichen oder künstlerisch in oft bizarren Formen gestalteten Muscheln und Gehäusen von Meeresschnecken. Ein Beispiel ist der wie eine Grotte gestaltete Grottensaal im Neuen Palais in Potsdam (1765).

Ornament Ab 1730 entwickelte sich die Rocaille in Frankreich als selbstständiges Dekorelement, meist asymmetrisch, stets schnörkel- oder muschelartig. Sie findet sich als Stuckdekoration, auf Täfelungen, auf Möbeln und Porzellan. Große Bedeutung gewann sie im Rokoko in der Schloss- und Kirchendekoration in Süddeutschland. Franz Anton Bustelli, der den Ruhm der Nymphenburger Porzellanmanufaktur begründete und als Vollender der Rokoko-Porzellanplastik gilt, verwendete sie nicht nur als Ornament, sondern zugleich als objektgestaltendes Element. 

Über Falten etc. (Kapitel aus Diss..)

 Das Übliche

Normbrechungen halten die Kunst in Gang. Seit dem Sturm und Drang ist anstößiges Verhalten ein unverzichtbarer Teil des Künstlertums, doch davor und bisweilen auch danach ist solches Verhalten unverzeihlich. Das Korsett von Norm, Regel und Anstand war im 18. Jahrhundert eng und umfasste Bereiche und Kriterien, die uns heute abstrus erscheinen. So bricht man im 18. Jahrhundert vor allem die Normen, die durch die Synonyme wie Draperie, das Übliche, Angemessenheit, costume und decorum umschrieben werden. Man könnte sie alle unter dem Begriff des decorums zusammenfassen, das schon bei Leonardo weit mehr umfasst als gewöhnlich darunter verstanden wird:

Von der Wahrung des Dekorums.

Wahre das Dekorum, das heißt, alles soll zusammenpassen: Gebärden, Kleidung und Ort; und hab acht auf die Würde oder die Niedrigkeit des Gegenstandes, den du darstellen willst; das heißt, der König sei in Bart, Miene und Gewand von ernster Würde, der Ort, an dem er sich befindet, voll Schmuck und die Umstehenden sollen Ehrfurcht und Bewunderung ausdrücken und ihre Kleidung soll ehrbar sein und der Feierlichkeit eines königlichen Hofes entsprechen. Und das Gesindel sei schmucklos, mit heimtückischer Miene und gemein. Und ähnlich, die, die um es herumstehen: niedriges, herausforderndes Gebaren, und alle Teile sollen in diesem Sinn zusammenwirken. Die Bewegungen eines alten sollen denen eines jungen Mannes nicht gleichen, auch soll das Gebaren einer Frau nicht dem eines Mannes gleichen, ebenso das Gebaren eines Mannes nicht dem eines Kindes.[1]

Die 1662 von Roland Fréart de Chambray (1606-1676) vollkommen neu in die Kunsttheorie eingeführte Kategorie des costume[2] ist identisch mit dem decorum, und Félibien definiert diese folglich als „notwendige Angemessenheit, um die Geschichte oder die Fabel auszudrücken“.[3] Der für die klassizistische Ästhetik zentrale Begriff der Angemessenheit oder des decorum entstammt ursprünglich der Architektur. Der Umweg zur Erfassung des Begriffes führt überraschenderweise über die Säulenordnungen. In diesem Zusammenhang muss man Ardinghellos Klage über die Lage der modernen Künstler, die ohne Einheitsgedanke Altes und Neues nebeneinander setzen, und zwar gewissermaßen „aus den zertrümmerten Tempeln und Pallästen der zurückgewichnen Erdengötter die Säulen aller Ordnungen neben einander“ (iv/264f.), interpretieren als mangelnde Berücksichtigung des decorums. Warum, zeigt ein Blick in Vitruvs Baukunst, wo das decorum in einer Übersetzung des 18. Jahrhunderts als Schicklichkeit erscheint: „Schicklichkeit wird das untadelhafte Aussehen eines Gebäudes genannt, wann jeder Theil desselben hinlängliche Autorität für sich hat. Sie hängt vom Kostum – statio, griech dematismoV, – von Gewohnheit und Natur ab.“ [4] Costume, Gewohnheit und Natur sind somit gleichgeartete Bestimmungsgründe für die Architektur. Das zieht igide Regeln nach sich, zum Beispiel für den Tempelbau. Jedem Gott, jeder Göttin ist ein bestimmter Tempel zugeordnet:

Die Tempel des donnernden Jupiter, des Cölus, des Sonnengottes und der Luna müssen unbedeckt, ohne Dach – hypaethra – seyn; weil man dieser Gottheiten Gestalt und Wirkungen leibhaftig am freyen, hellen Himmel sieht. Die Tempel der Minerva, des Mars und Herkules müssen Dorisch seyn, weil der Tapferkeit dieser Gottheiten keine zierliche Bauart anständig ist. Für Venus, Flora, Proserpina und die Quell-Nymphen schickt sich nur die Korinthische Bauart; weil geschlanke, blumichte, mit Blättern und Schnörkeln geschmückte Gebäude der Weichlichkeit dieser Göttinnen angemessen zu seyn und die ihnen eigene Anmuth zu vermehren scheinen.[5]

Wenn Gott und Tempel zur Deckungsgleichheit kommen, dann sind costume, das Uebliche, Ordnung, Theorie, Regel, etc. gewahrt. Das costume gilt Horaz als das „simplex et unum“, während es in der italienischen Kunsttheorie verantwortlich ist für „Angemessenheit von Geschlecht, Alter und Herkunft der Einzelfiguren.“ [6] Bei den französischen Theoretikern gehört zu seiner Wahrung noch die Schicklichkeit des Kolorits dazu. Gelegentlich werden mit dem costume auch die einheitlichen Wesenszüge der darzustellenden Person bezeichnet. Heinse setzt den französischen Begriff des costume ebenfalls mit dem des decorum gleich. An Lessings Minna von Barnhelm tadelt er: „der Prinz, der in die Kirche läuft, und hinter einem Mädchen kniet und ihm Liebeserklärungen vorsagt, ist wohl überhaupt gegen das Costume“ (fn/ii/530). Bei der Rezension von Goethes Wilhelm Meister stößt ihm Ähnliches auf: „Narciß mit seinen Liebesabentheuern in einer kleinen deutschen Landstadt ist wohl gegen das Costume“( fn/ii/958). Auch Wielands Oberon entbehre allgemein „Costume“ und sei von „seltner schwacher Nachahmung von Natur“ (fn/ii/277). Heinse wirft Wieland im Zusammenhang mit der Form der Stanzen tatsächlich Regellosigkeit vor (ebd.) Es fällt auf, dass er bei seinen literarischen Rezensionen die Werke häufig anhand der Forderungen der doctrine classique prüft. Er hält sich gewiss nicht genialisch fern von Restriktionen wie der vraisemblance, bestehend aus la fable, les moeurs, bienséance, représantation,[7] dem decorum, den Regeln des Aristoteles, Horaz, Boileau, Gottsched und wie sie alle heißen mögen – Heinse kennt sie, Heinse benutzt sie. Erwartet hätte das von ihm keiner.

Am einfachsten nachzuvollziehen sind die Vorgaben der akademischen Kunsttheorie an der Diskussion um die Kostümierung der Figuren – für Winckelmann von großer Wichtigkeit. Er definiert das Kriterium der Draperie als alles, „was die Kunst von Bekleidung des Nackenden der Figuren und von gebrochenen Gewändern lehret. Diese Wissenschaft ist nach der schönen Natur, und nach dem edlen Contur, der dritte Vorzug der Wercke des Alterthums.“[8] Wogegen Heinse an der antiken Kunst gerade deren Abwesenheit lobt. „Bekleidung“, definiert Winckelmann weiter, ist „gegen das Nackende, wie die Ausdrücke der Gedanken, das ist wie die Einkleidung derselben, gegen die Gedanken selbst; es kostet oft weniger Mühe, diesen als jene zu finden.“[9] Womit er die Draperie idealistisch so deutet wie es in der Kunsttheorie allgemein formuliert wird, als eine der „unerläßlichen Vorarbeiten bei der Umsetzung der idea, wodurch erst jene Schönheit aufgedeckt wird, die nur dem geistigen Auge des Künstlers sichtbar ist.“[10] Winckelmann lobt die griechische Art des Gewandes aber auch deshalb, weil sie sich von der Mode des Adels, ihrer Künstlichkeit und Dekadenz, so sehr unterscheidet. Man sehe bei der aktuellen Mode, so polemisiert auch Heinse im Ardinghello, „meistens bloß den Schneider“, dessen Gewänder alles von der „eignen Art des Menschen zu handeln und sich zu bewegen“ verdeckten. Sämtliche Schönheit werde entweder von „Falten und Wülsten begraben“ oder „steif gepreßt und geschnürt und eckichten häßlichen Lappen ohne Zweck behangen“ (iv/263). Kleidungsstücke sind und waren Ausdruck einer Welthaltung, die Auswüchse der barocken Kleidermode sind in ihren Exzessen ein Zeichen für die Naturferne ihrer Träger.

 [Bildquelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Rubens_und_Isabella_Brant_in_der_Gei%C3%9Fblattlaube]

Abb. xx. Peter Paul Rubens:

Selbstporträt des Malers mit seiner Frau Isabella Brant in der Geißblattlaube, um 1609 - Alte Pinakothek München

Heinse kann in der modernen Kleidung nur einen unzureichend attraktiven Gegenstand für die Künstler ausmachen, sie ist eine „dumme todte Decke“, die „bey den mehrsten Nazionen so wohl für Mann als Weib ganz scheußlich ist, eine erstorbne Maße, bunt u in erstarrter Bewegung“ (fn/i//900). Der Körper verliert sich in den Gewändern. Dem aufstrebenden Bürger wird als Reaktion darauf in der griechischen Tracht das Modell einer freiheitlichen, an der Natur orientierten, dem Körper angemessenen Kleidung geboten werden. Die Loslösung vom adligen Modediktat ist Teil der Emanzipationsbestrebungen des Bürgertums im 18. Jahrhundert, denn die Befolgung von Mode war ursprünglich ein ethisch-sittliches Gebot. Noch Zedler behauptet unter dem Lemma Mode, bei dem allein schon die Etymologie und die Wortverwandtschaften von „Mode, Modo, Modus, ritus, ratio“ aufschlussreich genug sind, ein vernünftiger Mensch bezeige dadurch, dass er den Moden folgt, die „Achtung und Verehrung den Grossen, die Moden prägen.“[11] Ein guter Christ kleidet sich nach der Mode, wer der Mode folgt, erkennt damit den Einfluss der Mächtigen an, wer sich der Mode entzieht, läuft Gefahr, als Sonderling zu gelten und den Schutz der Gemeinschaft zu verwirkenMode heißt Anpassung an das gesellschaftliche und politische System. Beachtet man die Kleiderordnung nicht oder leugnet ihre Notwendigkeit gar ganz, so zeugt diese Haltung von einer gewissen Neigung zur Subversivität. Der Sonderling kommt als attraktive literarische Figur aber erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auf,[12] Mitte des 18. Jahrhunderts ist er noch ein Schreckbild, aber der Sturm und Drang beginnt es allmählich zu kultivieren. Mode hat aber auch damals schon den negativen Beiklang der gedankenlosen Nachäfferei. Heinse gibt zu, dass es „eine Schönheit der Bekleidung giebt; aber was ist sie, gegen die Schönheit der bloßen menschlichen Form?“ Die Schönheit des menschlichen Körpers ist jeder Bekleidung überlegen: „Ich fürchte sehr, der vollkommenste Meister in Gewändern zeigt durch diese Geschicklichkeit selbst, woran es ihm fehlt“ (fn/i//922). Allen Moden entgegen steht das Harlekinsgewand. Heinse verwendet es immer wieder als Metapher für das Ungeordnete. Herder dagegen klagt, dass die moderne Bekleidung aus „Flicken, Spitzen und Ecken, Schnitten und Taschen“ beliebig zusammengesetzt sei.[13] Die moderne Kunst könne nie antike Höhen erreichen, da die Vertreter der Religion, „Mönch und Nonne“, verschleiert seien, wodurch der Künstler nur „faltige Steindecken“ abzubilden habe.[14] Eines der berühmtesten Gewänder der christlichen Kunstgeschichte ist das der Heiligen Teresa in Berninis Marmorgruppe Mystische Visionen der hl. Teresa von Ávila in der Cornarokapelle von Santa Maria Vittoria in Rom.

[Bildquelle: http://www.bbc.co.uk/arts/powerofart/images/popups/bernini.jpg]

Abb. xx: Giovanni Lorenzo Bernini: Verzückung der heiligen Theresa, 1645 -1652 - S. Maria della Vittoria, Rom

Heinse liefert von diesem Kunstwerk eine ausführliche Beschreibung:

S.Teresa. von Bernini.

Der Kopf bleibt immer ein Meisterstück von Ausdruck; es ist eine erhabne ernste Verzückung, wo die Natur darunter leidet und in Ohnmacht sinkt. Die Augen blicken noch, schier zugeschloßen, und blitzen Wollust; der offne überlaßne Mund fühlt eine höhere Kraft und liegt überwunden in ernsten bangen Gefühlen. Die ganze Gestalt hat etwas von der wirklichen der schwärmerischen Spanierin, nur schade, daß sie nicht das griechische völlige ausgearbeitete lebendige individuelle hat, u das Fleisch ein wenig pergamentern ist. Sie wird auf Wolken empor gehoben, u Hände u Füße sinken ganz von der Erde u Wirklichkeit weg willig ein. Feuerstrahlen regnen von oben herab auf sie.

In dem Ganzen herrscht gewiß viel Empfindung, und der Charakter der Heiligen ist gut aus ihrem Leben u ihren eignen Schriften gefaßt; auch ist viel Schönes darin im bildlichen, nur merkt man zu stark das Jahrhundert des Marino. Die Wolken thun eine armseelige Wirkung, der verzettelte papierne Nonnenhabit ist abscheulich, u man begreift nicht, wie Bernini so etwas machen konnte. Der Engel mit dem Pfeil in der rechten nach ihrem Herzen, und der abgeschmackten zärtlichen Miene schändet die Composition. Aber sagen muß man immer, daß der Gedanke u die Empfindung gut war; freylich mager und ohne Fülle von Wahrheit und Leben ausgeführt mit Künsteleyen, die die schöne reizende himmlische Idee verderben.

Sie ist in einem Alter von 20 Jahren. Das Ganze zeigt einen allgemeinen Taumel der Sinnen; u dazu paßt doch die Verwirrung des Gewandes nicht übel. Die nie die fernste Spur von solchen Gefühlen u Verzückungen nach etwas unsichtbarem himmlischen ewigen gehabt haben, müssen es freylich als eine abscheuliche Unzucht in der Kirche ansehen; für diese war aber auch das hohe Lied nicht geschrieben (fn/i/1191f.).

Die Schwierigkeiten der Falten in der malerischen Darstellung treten besonders bei üppigen Gewändern auf, und jeder Betrachter „fühlet, daß in einem Gewand die Falten so widersinnig, so seltsam und verworren seyn können, daß das Auge dadurch verwirrt und von wichtigen Gegenständen abgezogen wird“.[15] Die Falten der Gewänder sind in den kunsttheoretischen Diskussion aller Zeiten derart anwesend, dass Lichtenberg in seinem Sudelbuch nicht ganz ernsthaft über „Theorie der Falten in einem Kopfkissen“ (L 476)[16] nachdenkt und Deleuze es einige Jahrhunderte später nicht ohne Suggestion unternimmt, in der Gewandfalte die Metapher für die vielfältige Weltdeutung des Barocks zu sehen.[17] Für Lessing war es mit Hilfe der Gewandfalte auch einem bildenden Künstler möglich, einen Zeitverlauf abzubilden, indem der „vorige Augenblick des Gewandes und der itzige des Gliedes“[18] in einem gezeigt werden können, während für Herder die Falte ein Synonym ist für seine Verlorenheit depressiver Weltfernzustände im entlegenen Riga.[19]sine plica, zur simplicitas also – Winckelmanns Lieblingscharakteristik der Antike. Und doch liegt der wahre Vorzug der Antiken, was die Draperie betrifft, nicht in deren Vorhandensein, sondern im Bezug zu dem Darunterliegenden, zum Leib. Entweder nutzt man das Gewand, um die Konturen des Körpers zu betonen – wie die sogenannten nassen Draperien der Griechen[20] – oder um sie zu bedecken. Dabei allerdings sehnt sich der Betrachter oft um so mehr nach dem, was so schön zu verdecken der Künstler sich so viel Mühe gab. Da der Körper in der griechischen Kunst die Hauptrolle spielt, ist die Bekleidung nach Heinses Ansicht für die Antike nur von sekundärem Interesse: „Ueberhaupt war das Uebliche bey den Alten eine sehr geringschätzige Sache. Sie fühlten, daß die höchste Bestimmung ihrer Kunst sie auf die völlige Entbehrung desselben führte. Schönheit ist die höchste Bestimmung; Noth erfand die Kleider, und was hat die Kunst mit der Noth zu thun? (fn/i/922) Aus diesem Grund liegt der immer wieder festgestellten Konzentration Heinses auf den nackten Körper keineswegs die bocksartige Geilheit zugrunde, die man ihm gerne nachsagt, sondern ästhetisches Empfinden und der Glaube an die ästhetische und moralische Überlegenheit der antiken Zeiten, als die Nacktheit noch selbstverständlicher Teil des alltäglichen sozialen Lebens war. In der Umkehrung landläufiger Anständigkeit verurteilt er jene, die beim nackten Körper an bloßen Sex denken: „Wir können das Nackende uns nicht mehr ohne thierische Wollust vorstellen, und es sollte uns nur süße Augenweide seyn, wie eine reine Harmonie dem Ohr“ (fn/i/915). Heinse zieht hier die Parallele zwischen dem optischen Eindruck eines vollkommen schönen Körpers und dem idealen Höreindruck einer Harmonie. Mit der Überzeugung, dass die Griechen mit der Nacktheit anders umgingen als die Neuern, ist er nicht allein. „Es war vom Griechen Sprüchwort, daß er lieber Fülle als Hülle gab.“[21] Das Nackende ist der eigentliche Gegenstand der antiken Kunst. Lessing fragt dann auch rhetorisch, ob man bei einer bekleideten antiken Statue nichts verliere und liefert gleich die Antwort in Form einer weiteren Frage. „Hat ein Gewand, das Werk sklavischer Hände, eben so viel Schönheit, als das Werk der ewigen Weisheit, ein organisierter Körper?“[22] Nein, natürlich nicht, und auch Heinse ist dieser Meinung – und deutet das Verhältnis zwischen Körper und Kleidung ontologisch. Die Falte ist auch der Gegenbegriff zur Einfalt, zur

Wir sind so weit von der Natur abgewichen, und von der wahren Kunst zurück, daß wir fast insgesamt einen bekleideten Menschen für schöner halten, als einen nackten. Das kostbarste, prächtigste, feinste und niedlichste Gewand ist für den ächten Philosophen und das Wesen, das nach klarem frischen Genuß trachtet, ein Flecken, eine Schaale die ihn hemmt und hindert (fn/i/869).

Der nackte Körper, das Werk der ewigen Weisheit“, ist Material für den Philosophen, Tummelplatz des Verstandes, Erkenntnisobjekt der Vernunft. Kleidung und mehr noch die aktuelle Mode sind für Heinse „bloße Ziererey, ohne Reiz und Wirkung für den, welcher Natur und Wahrheit verlangt“ (iv/263). Das Nackte ist eine philosophische Kategorie. Die Wahrheit der göttlichen Gestalt kann uneingeschränkt nur am unbekleideten, schönen Körper erkannt und bewundert werden. Der Körper wird zur philosophischen Chiffre. Wo er verhüllt wird, wird die Wahrheit selbst verhüllt, und die Bekleidung zum peplos, zum Schleier. Doch selbst ein griechisches Gewand konnte negative Konnotationen besitzen – und damit kommen wir zu einer ewiteren der zahlreichen in der antiken Kulturgeschichte kursierenden Metaphern, die zur strukturellen Charakterisierung literarischer Gattungen dienen. Das Beispiel des Waldes bzw. der silvae wurde bereits oben vorgeführt. Eine weitgehend unbekannte Schrift des Aristoteles trägt den Titel Peplos (Das Gewand), wobei es sich laut Kindler um ein „[m]ythographisch-historisches Handbuch vermischten Inhalts“ handelt, genauer „eine Exzerpt- und Notizensammlung des Philosophen“.[23] Der Titel geht auf das der Stadtgöttin Athen geweihte Frauengewand zurück, das mit Sagenmotiven bunt durchwoben alle vier Jahre an den großen Panathenäen in feierlicher Prozession auf die Akropolis getragen wurde. Das Bunte, das Vielfältige, das Unfertige, Uneinheitliche und Inkohärente werden immer wieder dem Kontingenten, der Einheit entgegengesetzt. Wenn aber schon ein griechischer Peplos Mißfallen erregen kann, bleibt dann nur noch die völlige Negation von Gewand, die Nacktheit? Das Nackte ist das Eigentliche, der Schleier ist der Schleier des Uneigentlichen, der Lüge, der Verschleierung, der Heuchelei. In ästhetischer Hinsicht auch eine Reaktion auf die Kunst und Künstelei des Barocks. Schopenhauers Begriff vom „Schleier der Maja“ folgt dieser Tradition. Die Entkleidung beabsichticht nichts Anderes als die Auf- und Entdeckung der Wahrheit,[24] die Enthüllung eines Körpers erscheint als Akt uneingeschränkter Wahrheitsliebe und Erkenntnisfähigkeit. Die nackten Statuen der griechischen Klassik sind steingewordene Metaphysik. Letzteres aber nur in der Deutung des christlichen Europäers. Wie sehr sich die christliche Tradition von dieser antiken unterscheidet, zeigt ein Blick auf Shakespeare: Bei ihm sucht King Lear die Wahrheit noch im Gewand seiner Tochter. Die griechische Religion ist dennoch keine Religion des Aufdeckens, weil das Sein, welches jede Metaphysik oder Religion offenbaren möchte, bei den Griechen ja im Falle der unbekleideten Statuen schon unverhüllt daliegt. Die Wahrheit des griechischen Seins ist identisch mit der Wahrheit des nackten Körpers. Plinius brachte dies auf den Punkt: „Graeca res nihil velare.“[25] Heinses Sympathie für das Nackte entspringt aus der Kenntnis des religiös-erotischen Wesens der griechischen Kunst, das für ihn gleichzusetzen ist mit Unschuld, Vollkommenheit und Wahrheit. Das Wissen um den religiösen Grundgehalt der griechischen Antike, macht die Kluft zwischen antiker und neuzeitlicher, christlicher Kunst erst so richtig bewusst, so dass Heinse bedauert, dass „die Vollkommenheit des Nackenden vom Menschen, als des höchsten Vorwurfs der Kunst, und seiner mannigfaltigen Form und Bewegung […] unserm Sinn von Jugend auf in der Wirklichkeit verhüllt [ist], oder […] sich ganz und gar nicht mehr in unsrer Welt“ zeigt (iv/261). Während Heinse in Rom den Herodot exzerpiert, erkennt er, dass die Religion den Griechen notwendig war: „[…] ohne ein geheimes, unbegreifliches, unaussprechliches Gefühl von Religion keine wahre Glückseeligkeit“ (fn/i/701). Die christliche Religion, die ein Grabmal, wie es die erhabenen ägyptischen Pyramiden waren, nur noch „jämmerlich und erbärmlich“ (fn/i/701) erscheinen lässt, verdient kaum noch Achtung: „Wir taumeln herum, wie Verrückte heutiges Tags ohne Bewusstseyn“ (fn/i/702), während die griechische Religion „das tiefste Gefühl [ist], u der höchste Verstand“ besaß (ebd.). Obwohl sie in ihrer Religion auch „umfangen“ seien, besteht für Heinse kein Zweifel, dass „die Griechen das erhabenste freyeste menschlichste Volk, u zugleich das glücklichste“ (fn/i/701) gewesen seien. Neben der Feier der Nacktheit sind es auch Kampf, Krieg und Sieg als kultische Handlungen, die den griechischen Ritus vom christlichen Religionshabitus der Komtemplation trennen. „Der erfreuliche Genuß dieser Werke ist für uns verschwunden, weil wir keine Olympischen Kämpfe und Siege mehr daran sehen“ (iv/256).

Das Gefallen an der Vorstellung ehemals unter helllichter Tagessonne nackt umherwandelnder Griechen teilen sich Winckelmann und Heinse. Diesen Zustand wieder zu erreichen ist für beide so erstrebenswert wie unerreichbar. Für Herder erscheint Winckelmanns Sehnen zur griechischen Kunst zurück sentimentalisch. „Eine Statue steht ganz da, unter freiem Himmel, gleichsam im Paradiese: Nachbild eines schönen Geschöpfs Gottes und um sie ist Unschuld.“[26] Und darin zeigt sich, was aufgeklärte Christen, denen die Aufklärung vielerlei Träume genommen hat, wirklich bedauern, wenn sie sich so in die Idealität des Altertums zurückträumen wollen.[27] Es ist der Verlust des Gartens Eden. Adam und Eva vor dem Sündenfall – in nackter, unwissender Einfalt – und danach im „Gewand der Sünde“, das den Verlust symbolisiert. Die Wahrheit, die Adam und Eva vom Baum der Erkenntnis pflücken und die in der griechischen Religion im Wesen der Nacktheit begründet liegt, ist gerade das Wissen und die darauf folgende Scham um ihre Nacktheit. Kreatives Ergebnis davon ist die Erfindung des ersten Gewandes, aber um den Preis der griechischen Weisheit, die in der Nacktheit liegt. Eine Weisheit, durch deren Wiederauffindung man sich die Wiederkehr des glückseligen Arkadiens erhofft. Diese Verachtung des Körpers, die für das Christentum im paulinischen Galaterbrief in doktrinäre Worte gefasst wurde,[28] soll der Künstler im Rekurs auf die Antike rückgängig machen. Die Künstler des 16. Jahrhunderts imitierten ihre großen antiken Vorbilder und wagten sich an die Darstellung der anatomischen ‚nackten‘ Wahrheit nach und nach wieder heran. Aber sie wurden von der christlichen Zensur bald eingeholt, Michelangelos a posteriori bekleidete Sybillen zeugen davon ebenso wie die berühmten nachträglich angebrachten Feigenblätter an den Statuen, wodurch der Sündenfall im Bereich der Kunst wiederholt, die Erkenntnis, die Adam und Eva wie den Griechen gewährt wurde, verhindert und sich die Nacktheit erneut in eine Schande verwandelte. [29] Die Restriktionen früherer Jahrhunderte waren zu groß, als dass ein Einzelner dagegen hätte aufbegehren können. Winckelmann und Heinse wissen beide, dass diese griechische Methode der Erkenntnisgewinnung ein für allemal verloren ist. Das wussten wohl auch andere, den man findet in der Kunst einen anderen Weg, Weisheit und Wahrheit, Wissen und Überzeugung offenbaren zu können: Das Pendant zum verlorenen griechischen Körper wird die Landschaft. Mehr dazu später.

Die Weltgeschichte besitzt übrigens Humor: Der Paragraph 184 des Reichsstrafgesetzbuches (RSTGB) von 1871 ist ein Verhüllungsparagraph, der sehr unpräzise formuliert war: „Wer unzüchtige Schriften, Abbildungen oder Darstellungen verkauft, verteilt oder sonst verbreitet oder an Orten, welche dem Publikum zugänglich sind, ausstellt oder anschlägt, wird mit Geldstrafe bis 300 Mark oder mit Gefängnis bis zu 6 Monaten bestraft.“ [30] Keiner wußte so richtig, was unter Unzüchtigkeit zu verstehen ist, so dass man in den folgenden dreißig Jahren an einem Gesetzesentwurf arbeitete, der darüber Aufklärung verschaffen sollte. Die Umsetzung des schließlich erscheinenden Gesetzesentwurfs hätte zur Folge gehabt, dass die meisten öffentlich gezeigten Statuen mit einem eisernen, blechernen oder sonst wie gearteten Feigenblatt hätten ausgerüstet werden müssen. Dieser Entwurf erregte nicht nur eine heftige öffentliche Opposition, sondern führte sogar, sich auf Goethes das Nackte wahrende Antikenseligkeit berufend, zur Gründung der einflussreichen Goethebünde, die schließlich erreichen, dass das Gesetz entschärft wurde. Allerdings verhinderte dies nicht, dass die Feigenblattretuschen teilweise doch vorgenommen wurden. Dieses Gesetz trug den Namen „Lex Heinze“.[31]

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[1] Leonardo da Vinci: Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, hrsg. von André Chastel, übers. von Marianne Schneider, Frankfurt/Main (o.J.), S. 306.

[2] vgl. dazu J.A. Emmens: Rembrandt en de regels van de kunst, Amsterdam 1979, S. 87.

[3] Valerius: Antike Statuen als Modelle für die Darstellung des Menschen, S. 38.

[4] Vitruv: Baukunst, hrsg. von Beat Wyss, übers. von August Rode, Zürich u.a. 1987, Band 1, S. 27.

[5] Ebd.

[6] Valerius: Antike Statuen als Modelle für die Darstellung des Menschen, S. 55.

[7] Enrico Straub: „Die Problematik poetologischer Normen in der französischen ‚doctrine classique’“, in: Regelkram und Grenzgänge, hrsg. von E. Lämmert und D. Scheunemann, München 1988, S. 26-37, hier S. 27.

[8] Winckelmann: „Gedancken über die Nachahmung...“, S. 29.

[9] Winckelmann: Geschichte der Kunst, S. 206.

[10] vgl. dazu Françoise Viatte: „Corpo vestito d’ombre“, in: Leonardo da Vinci: Die Gewandstudien. Mit Texten von Françoise Viatte, Carlo Pedretti, André Chastel, übers. von Anne-Marie Bonnet und Roland Brus, München 1990, S. 23-41, hier S. 40.

[11] Zedlers Universal-Lexicon , Band 21, Sp. 701-711.

[12] vgl. dazu Herman Meyer: Der Sonderling in der deutschen Dichtung, Frankfurt/Main u.a. 1984.

[13] Herder: „Plastik“, S. 28.

[14] Ebd.

[15] Sulzer: „Falten“, in: Theorie, Band 1, S. 367-368, hier S. 367.

[16] Lichtenberg: Schriften und Briefe, Band 1, S. 919.

[17] Gilles Deleuze: Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt/Main 1995.

[18] Lessing: Laokoon, S. 131.

[19] Vgl. Johann Gottfried Herder: Journal meiner Reise im Jahr 1769, hrsg. von Katharina Mommsen, Stuttgart 1976, S. 34 und 36.

[20] Herder: „Plastik“, S. 32.

[21] Ebd. S. 29.

[22] Lessing: Laokoon, S. 58.

[23] Kindlers Neues Literaturlexikon, hrsg. von Walter Jens, München 1996, Band 1, Aa-Az, S. 698.

[24] Das Spiel mit der zu entdeckenden Wahrheit als ein frivoles Spiel mit Kleidern wird in den Liebesromanen, Komödien und opere buffe des 18. Jahrhunderts bis zum Exzess getrieben. Als Männer verkleidete Frauen sind ein beliebtes Motiv und es taucht auch noch bei Heinse selbst im Ardinghello und in der Hildegard von Hohenthal auf.

[25] Plinius, Nat. hist. XXXIV 10. Heinse zitiert diesen Ausspruch auf dem Umweg über Winckelmanns Geschichte der Kunst im N 55 (fn/i/284).

[26] Herder: „Plastik“, S. 34.

[27] „Die schönsten jungen Leute tantzten unbekleidet auf dem Theater, […] Phryne badete sich in den Eleusinischen Spielen vor den Augen aller Griechen, und wurde beym Heraussteigen aus dem Wasser den Künstlern das Urbild einer Venus Anadyomene; und man weiß, daß junge Mädchen in Sparta an einem gewissen Feste gantz nackend vor den Augen der jungen Leute tanzten.“ Und Winckelmanns christliche Denkweise wird deutlich, wenn er fortfahrend argumentiert: „Was hier fremde scheinen könte, wird erträglicher werden, wenn man bedencket, daß auch die Christen der ersten Kirche ohne die geringste Verhüllung, so wohl Männer als Weiber, zu gleicher Zeit und in einem und eben demselben Taufstein getauft, oder untergetaucht worden sind.“ (Winckelmann: „Gedancken über die Nachahmung...“, S. 19). Heinse ganz ähnlich: „Wir kamen alsdenn wieder auf unser altes Thema, die bildende Kunst, und deren Wesentliches, den Menschen, und die Vollkommenheit seiner Gestalt; und unser beyder Schluß war, daß der neuern hierin der Kern mangle. Man kann wohl sagen, daß die Werke der alten Griechischen Meister eine Frucht ihrer Gymnasien waren; und daß, wo diese nicht sind, sie schwerlich kann eingeärndet werden. Der erfahrne und geübte Sinn des ganzen Volks am Nackenden, dieß ist die Hauptsache, die uns fehlt, nebst dem der Arbeiter selbst; das schönste Nackende der Kunst wird endlich nur durch Erinnerung geschaffen und genossen“ (iv/203). Und ganz ähnlich auch von einem anderen Verehrer der griechischen antiken Schönheit, von dem man das lieber nicht wissen will: „Was für herrliche Körper Sie heute sehen können. Erst in unserem Jahrhundert nähert sich die Jugend durch den Sport wieder den hellenischen Idealen. Wie wurde de Körper in früheren Jahrhunderten vernachlässigt. Aber darin unterscheidet sich unsere Zeit von allen bisherigen Kulturepochen seit dem Altertum“. Es war Hitler. (Zitiert nach Himmelmann: Utopische Vergangenheit, S. 127.

[28] „Welche aber Christo angehören, die kreuzigen ihr Fleisch samt den Lüsten und Begierden. So wir im Geist leben, so lasset uns auch im Geist wandeln“ (Brief des Paulus an die Galater 5,24).

[29] Das Feige(n)blatt… , hrsg. Von Raimund Wünsche, München 2000.

[30] Raimund Wünsche: „Im Zeichen des Feigenblattes“, in: Das Feigenblatt…, S. 121-138.

[31] Die Schreibweise „Heinze“ oder „Heintze“ war für unseren Heinse auch üblich.