Angisa: hoofddoeken uit Suriname

ANGISA: HOOFDDOEKEN AAN HET WOORD
“ Op een dag – ik woonde nog niet zo lang in Nederland – sprak een Surinaamse vrouw mij aan: “Ik kèn u ergens van, zei ze. U lijkt sprekend op mijn vroegere buurvrouw in Paramaribo…mevrouw Dankoor”. “Ik ben mevrouw Isselt”, antwoordde ik maar mijn meisjesnaam is Dankoor”. “Weet u nog” zei de vrouw, “alle dames uit de buurt kwamen bij jullie over de vloer om een mooie angisa te laten maken”.



Surinaamse vrouw met hoofddoek

Aan het woord is Mildred Isselt Dankoor. Wij ontmoetten haar vorige zomer in Turnhout waar haar collectie hoofddoeken onderdeel was van de tentoonstelling Het Geweven Woord. Wat zij toen vertelde over hoofddoeken, maakte ons zo nieuwsgierig dat wij haar gingen opzoeken in Haarlem. Mildred is een rasvertelster. Niet om een kwinkslag verlegen maar tegelijk zeer precies en zeer geloofwaardig. Alleen over haar leeftijd heb ik mijn twijfels. Wil zij – met haar rimpelloos voorhoofd en de gratie van een vrouw van vijftig – ons wijsmaken dat zij bijna 70 is!

Twee domme Surinaamse kinderen

Iemand uit het biotoop van je kinderjaren tegenkomen is fijn. Maar in dit geval was de ontmoeting een ommekeer. Plots realiseerde Mildred zich dat zij van hoofddoeken binden (op het binden van een Oto Baka na), niks afwist, en dàt terwijl er in heel Suriname niemand het haar beter had kunnen aanleren dan destijds haar eigen moeder.”Als je jong bent, heb je daarvoor geen belangstelling. Evenmin als het gros van Surinamers in Suriname trouwens. Maar naarmate je verder van je moederland leeft en wat wijzer wordt met de jaren, ga je de schat aan tradities meer en meer naar waarde schatten”. Mildred besloot de traditie die van mond tot mond overgeleverd wordt en van hand op hand aangeleerd, voor teloorgang te behoeden. Ze belde haar zus in Suriname:”Wij hebben ons niks van moeders kunst eigen gemaakt. Zijn wij niet de domste Surinaamse kinderen?” Beide zussen gingen lesnemen. Bij leraars én bij oudere Surinaamse vrouwen die ‘de knepen van het plooien’ nog beheersten. Vandaag geven Mildred in Nederland en haar zus in Suriname cursus angisabinden.

 

https://bindingen.wordpress.com/2014/08/14/angisa-hoofddoeken-uit-suriname/

Taste in High Life

Taste in High Life , Artist William Hogarth, Year c.1742, Type Oil-on-canvas (?), Dimensions 63 cm × 75 cm (25 in × 30 in)

Taste in High Life is an oil-on-canvas painting (engraving seen on the right) from around 1742, by William Hogarth.[1] The version seen on the right was engraved by Samuel Phillips in 1798, under commission from John Boydell for a posthumous edition of Hogarth's works, but Phillips's final, third state was not published until 1808.[2]
The work, a forerunner of Marriage à-la-mode, was intended to satirise and poke fun at the types of dress and garbs that were in fashion at the time, and the superficiality of the tastes and nature of the aristocracy in general. Several figures are seen in the painting, all of whom are dressed in heavily caricatured renditions of the fashion that reigned in the 1740s. Most prominently exhibited is an elderly woman wearing a sacque covered with satirically overblown roses expanded by a large hoop. Standing near her is an opulently dressed man, thought to be "Beau" Colyear, 2nd Earl of Portmore (the dress he wears is said to be the very same he wore to his birthday in the year of the painting's creation)[3] The two huddle together in admiration over the minute porcelain cup held by the lady and saucer held by the lord.[4] Also part of the company is another woman clutching the chin of a black page boy wearing a turban – thought to be designed after Ignatius Sancho, an actor and writer, in his youth[3][5] – both of whom are also dressed as exquisitely as the first two. The black page, holding a type of Chinese porcelain figure, is a servant, and was painted in as an element of irony in the work; as a slave, he mocks his masters, who themselves bowed before fashions and the latest frivolities of upper-class life.[1] Even the monkey standing in the centre foreground wears a flowing, cuffed robe as he examines the list of purchases made by one of the four – it is not known whom – at a recent auction.[3][6] In the painting on the wall, the transitory nature of fashion is represented by the cupids at left, who use a bellows to blow up a fire of discarded petticoats and wigs; at right, the classical form of the female sculpture[7] is contrasted with the cutaway rear view of her enormous hoop underskirt stiffened with whalebone, "the mode 1742" as the painting's legend has it. The fashionable hoops make the seated lady's dress rise up ridiculously behind her, and in a vignette on the fire-screen at right, a lady is shown trapped in a sedan chair that is filled by her hoops—this woman appears again in the background of Hogarth's Beer Street in 1752.
Commissioning: The work was commissioned by Mary Edwards of Kensington,[8] a consistent patron of Hogarth's.[9] Miss Edwards, who had inherited a sum of more than £50,000 pounds a year at the age of twenty-four, was considered eccentric,[6][10] having married a son of the fourth Duke of Hamilton, whom she discarded when he turned out to be profligate. On this occasion she engaged the services of Hogarth with the specific intent of commissioning a painting that would humorously mock what she considered to be the ridiculous fashions and indulgences of the upper class of the time, and "female adornment".[11] It is reported that she did this as an act of vengeance, as she had been ridiculed by the type of people scoffed at in the painting.[12] For a price of sixty guineas, Hogarth agreed to fulfil her request, but it is known that he was not particularly fond of his work; Hogarth often felt less enthusiastic about productions for which a specific commission was made, that were executed to order.[6]

Das Ornament der Menge Oberflächenerscheinungen der gegenwärtigen Protestkultur

Hito Steyerl
1.
Die unscheinbaren Oberflächenäußerungen einer Epoche stellen den wichtigsten Beitrag zu ihrer Analyse dar, schreibt Siegfried Kracauer 1927.[1] Gerade die Untersuchung der alltäglichen Phänomene, sowie der mehr oder weniger gewöhnlichen Gegenstände und Praxen der Alltagskultur ermögliche, so Kracauer, Einsicht in die Verfasstheit einer bestimmten Ära. In diesem Text geht es daher um Praxen, Repräsentationen und Denkbilder, die im Alltag gegenwärtiger Protestbewegungen verwendet werden, sowie darum, welche impliziten Aussagen sie sowohl über den Charakter des gegenwärtigen Kapitalismus als auch über ihr eigenes Selbstverständnis treffen.

2.
Die karnevalesken Aktionen der verschiedenen Pink and Silver Gruppen sind ein weit verbreitetes Element der gegenwärtigen Demonstrationen gegen die kapitalistische Globalisierung. Die in rosa- und silberfarbige Gewänder gehüllte Menschengruppe wogt im Sambatakt schwingend heran und verbreitet eine uniforme gute Laune, die den Umständen entsprechend auch ins leicht Bedrohliche tendieren kann. Je nach Perspektive ähneln die als Feen und Zauberwesen verkleideten Tanzverbände der Karikatur einer Cheerleadergruppe oder – nach eigener Aussage – einer Zirkusparodie der uniformierten Militärmarschkapellen, die Regimenter in die Schlacht begleiten. Die Gruppe versteht sich als offene und flexible „Straßen-Guerilla-Karneval-Truppe“, deren Aktionen spaßorientiert, kreativ, fröhlich, fluid und unvermittelt sein sollen. Welche Bedeutung aber haben diese Formen einer physisch artikulierten, militärisch-karnevalesken Selbstorganisation? Welche Bilder produzieren die Protestbewegungen von sich und vom gegenwärtigen Kapitalismus?

In dem erwähnten Aufsatz beschreibt Kracauer das Phänomen der Tiller-Girls, einer populären Revuetruppe der 1920er Jahre. Ihre Erscheinung auf der Bühne der Populärkultur ist für ihn ein Anzeichen einer Selbstorganisation der Masse zum Ornament, eine Musterbildung, die sich in Stadien und Kabaretts ereignet. Die Ornamente der Masse gleichen Luftaufnahmen und geometrischen Diagrammen, das organische Moment ist aus ihnen getilgt und aus dem Revueensemble wird eine Anordnung paralleler Striche, in denen die natürliche Gestalt aufgelöst wird. Für Kracauer sind die Tiller-Girls – ein durchrationalisiertes Konglomerat aus ornamental arrangierten Beinen und anderen fragmentierten Körperteilen – jedoch nur ein Symptom oder, wie er es nennt, ein Reflex der damaligen Produktionsverhältnisse. Sie bilden ein Ornament der Masse, das auf eine Rationalisierung von Körpern und Bewegungsabläufen verweist, die geradewegs aus den fragmentierten Arbeitsabläufen in Büro und Fabrik stammt.

Ramin Haerizadeh