The Birthmark of Damnation: Ta-Nehisi Coates and the Black Body

R.L. Stephens May 17, 2017
From Harper’s Pictorial History of the Civil War (Annotated), Kara Walker.

Liza Bramlett was a slave. She lived on a cotton plantation in the Mississippi Delta, during the 19th century. White men raped her repeatedly throughout her life. They traded her body amongst themselves in exchange for calves and piglets. In the end, Liza gave birth to 23 children, 20 of whom were conceived by rape. One of Liza’s daughters, Ella Townsend, was born after emancipation, but remained in the bondage of sharecropping in rural Mississippi. As an adult, she carried a pistol with her in the fields, determined to protect herself and the surrounding children. One day, a white man on horseback rode into the fields. He had come to abduct a young Black girl. Ella, carrying her pistol in a lunch pail, intervened. “You don’t have no Black children and you’re not going to beat no Black children,” she told the intruder. “If you step down off that horse, I’ll go to Hell and back with you before Hell can scorch a feather.”

“I do not believe that we can stop them, Samori, because they must ultimately stop themselves,” Ta-Nehisi Coates says of white racists in the final paragraph of his bestseller, Between the World and Me, written as an open letter to his son. Coates describes racism as galactic, a physical law of the universe, “a tenacious gravity” and a “cosmic injustice.” When a cop kills a Black man, the police officer is “a force of nature, the helpless agent of our world’s physical laws.” Society is equally helpless against the natural order. “The earthquake cannot be subpoenaed,” says Coates.

In a widely replicated gesture, Coates locates the experience of racism in the body, in a racism that “dislodges brains, blocks airways, rips muscle, extracts organs, cracks bones, breaks teeth.” In the slim volume, fewer than 300 pages, the word “body” or “bodies” appears more than 300 times. “In America,” he writes, “it is traditional to destroy the black body.” Another brooding passage dwells on the inevitability of this violence.


It had to be blood. It had to be nails driven through a tongue and ears pruned away. It had to be the thrashing of a kitchen maid for the crime of churning the butter at a leisurely clip. It could only be the employment of carriage whips, tongs, iron pokers, handsaws, stones, paperweights or whatever might be handy to break the black body.

Yet Coates’s descriptive language and haunting narrative are not mere metaphors. They act as an ontological pivot, mystifying racism even as it is anchored in its physical effects.

Metaphor has long been used to capture racism’s almost unimaginable brutality. Lynching became “strange fruit” in Abel Meerpool’s song, made famous by Billie Holiday. In a wry, tragic innuendo, rape was referred to in Black communities as “nighttime integration.” The use of metaphor is not in itself an obfuscation. But Coates wields metaphor to obscure rather than illuminate the reality of racism. What we find all too often in Coates’s narrative universe are bodies without life and a racism without people. To imbue race with an ontological meaning, to make it a reality all its own, is to drain it of its place in history and its indelible roots in discrete human action. To deny the role of life and people — of politics — is to also foreclose the possibility of liberation.

Kara Walker: The Emancipation Approximation

Wie schwarz darf Humor sein?
Kara Walker und der schamlose Umgang mit rassistischen Mythen

The Signifying Artist

"All God's Chillen Had Wings", eine Geschichte aus dem Repertoire afroamerikanischer folktales, erzählt von einem alten Sklaven, der seinen Leidensgenossen mit ein paar geheimnisvollen Worten an eine lang vergessene Fähigkeit erinnert: Sie können fliegen! Bevor der Aufseher, der die Worte nicht entschlüsseln kann, reagiert, entkommen die Sklaven einer nach dem anderen ihrer Gefangenschaft. Der Erzähler selber kennt das Geheimnis nicht, doch er weiß von einem, der dabei war, als das alles passierte: "Er ist ein alter, alter Mann, mehr als neunzig Jahre alt, und er erinnert sich an eine Menge seltsamer Dinge."

Kara Walker zitiert diese Geschichte: Auch bei ihr heben die Sklaven vom Boden ab; eine Mutter befreit ihr Kind von den Fesseln und lässt es entschweben.

Doch sieht das Kind nicht auch geworfen aus, verlassen? Im nächsten Bild lässt eine Sklavin den abgeschlagenen Kopf einer anderen in einen Teich fallen. "Schwarze" Frauen wirbeln durch die Luft, doch sie sind in sexuellen Verschlingungen mit Schwänen gefangen; vom Boden schaut ein "weißer" Mann mit umgehängten Gewehr zum Himmel auf, in der Hand einen erlegten Schwan. Die Szenen bleiben ambivalent und unabgeschlossen; sie täuschen eine narrative Kohärenz vor, die sofort verschwimmt, sobald der Blick sie bannen will.

Die Bilder ragen weit in Mythologien hinein und erscheinen trotz der schamlosen Eindeutigkeiten verrätselt. Beinahe könnte man den Blick an der ornamentalen Schönheit der Formen abgleiten lassen. Man kann die fehlenden Hinweise aber auch als Aufforderung verstehen, Fragen unbeantwortet mit sich zu nehmen. Denn Walker zitiert nicht nur die Motive der folktale, sondern auch das Ineinanderfallen von Humor und tiefer Ernsthaftigkeit und vor allem die lebenskluge Unbestimmtheit, die das Ende offen hält. Genauso wie der Erzähler der folktale hat sie nicht selbst erlebt, was sie berichtet. Doch wer kann behaupten, dass seine Interpretation die richtige ist?

Dieselbe Offenheit, dieselbe Ambivalenz sind in den Trickster-Geschichten, die Walkers Arbeiten informieren, angelegt.

Die Figur des verschlagenen B'rer Rabbit (ein Vorläufer von Bugs Bunny), die in The Emancipation Approximation auftritt, ist zwar ein Sympathieträger, aber alles anderes als ein Held: von Selbstsucht getrieben, steht er eher außerhalb der Gemeinschaft, als dass er zum positiven Rollenmodell taugte. Er lässt sich nicht fassen - nicht von B'rer Fox und nicht von eindeutigen Interpretationen. Der Trickster (im dt. etwa: der Listige) ist ein diskursiver Grenzgänger, der weiß, dass Worte vieldeutig sind und deshalb nie das meint, was er sagt. So überlistet der Signifying Monkey den Löwen, der ihn "beim Wort" nimmt. Die Geschichten vom Signifying Monkey existieren ihrerseits nicht als festgeschriebene Text, sondern als ein Korpus immer neuer Variationen eines Grundthemas: Die Tradition schwarzer Texte entsteht in Wiederholungen mit einer alles entscheidenden Differenz. (Hier eine harmlose Version, hier eine verschärfte.)

Notabene 1: Die Geschichten von B'rer Rabbit und B'rer Fox, zentraler Bestandteil afroamerikanischer Literatur, wurden erstmals vom weißen Südstaatler Joel Chandler Harris niedergeschrieben, der sie in einer Rahmengeschichte von einem stereotypischen "guten Neger" namens Uncle Remus einem neugierigen weißen Jungen erzählen lässt. (Eine Version von B'rer Rabbit and the Tar Baby im schwersten Südstaaten-Slang können Sie hier lesen, diese ist dagegen mehr für Nordstaatler.)

Notabene 2: Es gab im 19. Jahrhundert auch eine schwarze Variante der Minstrel-Show. Die Ensemble schwarzer blackface-Performer stellten die erste Auftrittsmöglichkeit für schwarze Musiker dar und wurden so zu der begründenden Institution für eine professionelle schwarze Musikkultur. Ohne Minstrel-Show kein Jazz - kann es ein besseres Beispiel für die komplexen Vorgänge von kultureller Aneignung und Re-Aneignung geben, die jeder klinischen Vorstellung von Kultur den Boden unter den Füßen wegziehen? Oder ein besseres Beispiel für die ironische Aneignung einer rassistischen Praxis?

Notabene 3: Der Signifying Monkey ist selber die Verkörperung eines ironischen, umwertenden Spiels mit rassistischen Vorstellungen von schwarzen Menschen als Affen.

Kara Walker ist der Trickster als Künstlerin: Ihr Spiel ist gewitzt und subversiv, aber niemals anarchisch. Die Bedeutungen werden gedreht und gewendet, bis sie den Erfordernissen der Gegenwart entsprechen. Der Name der Serie - The Emancipation Approximation - investiert in den Titel des Dokuments, das 1862 die Sklaverei in den USA offiziell beendete: die Emancipation Proclamation. "Erklärung" ist durch "Annäherung" ersetzt - die Befreiung wird angedeutet, aber am Ende liegen die Köpfe der Sklavinnen am Boden. Und doch ist es eine schwarze Frau, die in Gedanken versunken auf Baumstumpf gestützt ist, an dem die Axt lehnt. Die Titel anderer Arbeiten - wie etwa Gone: An Historical Romance of Civil War As it Occurred Between the Dusky Thighs of Young Negress and Her Heart von 1994 - imitieren präzise den "gebildeten" Sprachgestus des 19. Jahrhunderts, der den Ton der slave narrative vorgab - ohne die sexuellen Innuendos. Walker schlüpft in die Rolle der Zeugenschaft ablegenden Sklavin und hält sich dabei eine blackface-Maske vor das Gesicht, um mit beiden Figuren zu spielen; sie wiederholt die Konventionen der Genres, doch mit der entscheidenden Differenz der Ironie.

Der Scherenschnitt, scheinbar ungeeignet für komplexe Aussagen, erweist sich auf den zweiten Blick als ideal für ihre Zwecke. Er stellt auf ein historisches Thema ein und wirkt dabei überholt, populistisch und sentimental. Umso wirkungsvoller ist das Spiel mit der Antiquiertheit - die scharfen Silhouetten und leeren Flächen sind auf einzigartige Weise zugleich reduktiv und suggestiv. Der Scherenschnitt muss so sehr überzeichnen, dass er die Möglichkeit der Karikatur immer schon mitliefert - ein angstbesetztes, nostalgisches Medium, geprägt von der, so Walker, "kraftlosen Leugnung unreiner Gedanken". Nostalgisch ist nicht nur die weiße Sehnsucht nach einem Amerika romantischer Sklaverei, sondern auch die konservative Sehnsucht nach einem homogenen schwarzen Subjekt - beide sind gebündelt in schwarzen Idealtypen.

Dabei erweist sich Kara Walker, indem sie einem Trickster gleich die "unreinen Gedanken" entblößt, diskursive Demarkationen ignoriert und die als "positiv" und "negativ" kanonisierten kulturellen Texte wieder ins Spiel wirft, als wahre schwarze Traditionalistin. Denn die Tradition, die sie mit ihren Dramen in blackface/whiteface tatsächlich beerbt, ist die der afroamerikanischen mündlichen Sprachkultur, deren Mentor die Figur des Tricksters ist, der weiß, dass jedes Schreiben ein Lesen anderer Texte ist. Tradition in diesem Sinne ist eben nicht gleichbedeutend mit Konservierung, und blackness etwas anderes als eine "rassische" Essenz.

Karsten Kredel