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05.12.2016
07.11.2016
How Dutch Wax Fabrics Became a Mainstay of African Fashion
The Philadelphia Museum of Art examines the past and present of Vlisco fabrics, a symbol of our hyperconnected, postcolonial material world.
Installation view, Vlisco: African Fashion on a Global Stage at the Philadelphia Museum of Art (photo by Tim Tiebout, courtesy the Philadelphia Museum of Art)
PHILADELPHIA — Riotously colorful, densely patterned, and unassailably fabulous, Vlisco fabrics have, for decades, been tailored into shift dresses, power suits, and formal gowns for Central and West Africa’s cosmopolitan elite. Their patterns and palettes evince an instantly recognizable aesthetic. And there are scores of Vlisco imitators: Chinese knockoffs are sold on city streets all over the world. But are any of these fabrics in fact African? The exhibition Vlisco: African Fashion on a Global Stage, on view at the Philadelphia Museum of Art (PMA) as part of a suite of shows and programs called “Creative Africa,” poses this question in an indirect but intriguing way, by explaining the company’s origins in the Dutch colonial empire and demonstrating its products’ lasting popularity, in African fashion and beyond. Art enthusiasts, for instance, might recognize Vlisco fabrics from the work of Yinka Shonibare MBE, who has used the them to fashion Victorian-style gowns and waistcoats for the generally headless human figures in his haunting installations. In Shonibare’s work, the fabrics do conceptual double duty: they act as a symbol of “African culture,” for those who perceive their patterns to be indigenous, and as a symbol of our hyperconnected, postcolonial material world, for those who understand the complexities of their origins.
Textile pattern by Constance Girard for Vlisco on view in Vlisco: African Fashion on a Global Stage (photo by the author for Hyperallergic)
The story of Vlisco begins not in Dakar, Lagos, or Accra, but in the small Dutch city of Helmond, where, in 1846, industrialist Pieter Fentener van Vlissingen purchased a textile factory with the goal of selling upholstery fabric, bedspreads, and handkerchiefs abroad. Van Vlissingen began creating imitation batik fabric based on designs from Indonesia — then known as the Dutch East Indies — with the goal of capitalizing on new roller printing technology that could effect the look of batik without all the labor-intensive work required to make the real thing. Batik originated in China and India in the 8th century, and it was refined in 13th-century Indonesia with the development of a new tool for applying hot wax to fabric known as canting, likely an anglicized form of the word tjanting. When Dutch imitators such as van Vlissingen entered the business, Indonesians noticed small flaws in their fabrics — namely a “crackle” effect, the result of small veins of pigment leaking through the wax resist — and the Dutch East Indies even went so far as to ban their sale in the 19th century. But other areas of the Dutch empire provided a ready, if unexpected, marketplace. Vlisco fabrics became a popular item in a different part of the Dutch colonial ecosystem, starting in Ghana, which was then called the Gold Coast.
The Vlisco factory in the 1950s–60s (image courtesy Vlisco)
The Vlisco factory in the 1950s–60s (image courtesy Vlisco)
Between 1855 and 1872, approximately 3,000 Ghanian soldiers served in the Royal Netherlands East Indies Army. They returned home, as servicemen often do, with a taste for items they encountered abroad. As the story goes, the soldiers had learned to appreciate the look of genuine batik but didn’t mind the crackle of the van Vlissingen version, so they purchased bolts of it for their female relatives back in Ghana. By the turn of the century, despite the ceding of the colony to the UK, the sale of Dutch-made faux batik in the Gold Coast was robust. By the 1930s, it was being adapted to suit Ghanian tastes, not by accident, but by design. According to Dilys Blum, the PMA’s senior curator of costume and textiles who organized the exhibition, the trend was so popular that several companies based in England, France, and Switzerland began producing faux batik fabrics in the 19th and early 20th centuries. Van Vlissingen responded by consolidating its grip on the marketplace and buying up several smaller concerns. Thus, a fabric produced in Europe with Asia in mind never quite hit the mark in its intended marketplace, but found an enthusiastic audience at the opposite end of the empire.
Installation view, Vlisco: African Fashion on a Global Stage at the Philadelphia Museum of Art (photo by Tim Tiebout, courtesy the Philadelphia Museum of Art) PHILADELPHIA — Riotously colorful, densely patterned, and unassailably fabulous, Vlisco fabrics have, for decades, been tailored into shift dresses, power suits, and formal gowns for Central and West Africa’s cosmopolitan elite. Their patterns and palettes evince an instantly recognizable aesthetic. And there are scores of Vlisco imitators: Chinese knockoffs are sold on city streets all over the world. But are any of these fabrics in fact African? The exhibition Vlisco: African Fashion on a Global Stage, on view at the Philadelphia Museum of Art (PMA) as part of a suite of shows and programs called “Creative Africa,” poses this question in an indirect but intriguing way, by explaining the company’s origins in the Dutch colonial empire and demonstrating its products’ lasting popularity, in African fashion and beyond. Art enthusiasts, for instance, might recognize Vlisco fabrics from the work of Yinka Shonibare MBE, who has used the them to fashion Victorian-style gowns and waistcoats for the generally headless human figures in his haunting installations. In Shonibare’s work, the fabrics do conceptual double duty: they act as a symbol of “African culture,” for those who perceive their patterns to be indigenous, and as a symbol of our hyperconnected, postcolonial material world, for those who understand the complexities of their origins.
Textile pattern by Constance Girard for Vlisco on view in Vlisco: African Fashion on a Global Stage (photo by the author for Hyperallergic)
The story of Vlisco begins not in Dakar, Lagos, or Accra, but in the small Dutch city of Helmond, where, in 1846, industrialist Pieter Fentener van Vlissingen purchased a textile factory with the goal of selling upholstery fabric, bedspreads, and handkerchiefs abroad. Van Vlissingen began creating imitation batik fabric based on designs from Indonesia — then known as the Dutch East Indies — with the goal of capitalizing on new roller printing technology that could effect the look of batik without all the labor-intensive work required to make the real thing. Batik originated in China and India in the 8th century, and it was refined in 13th-century Indonesia with the development of a new tool for applying hot wax to fabric known as canting, likely an anglicized form of the word tjanting. When Dutch imitators such as van Vlissingen entered the business, Indonesians noticed small flaws in their fabrics — namely a “crackle” effect, the result of small veins of pigment leaking through the wax resist — and the Dutch East Indies even went so far as to ban their sale in the 19th century. But other areas of the Dutch empire provided a ready, if unexpected, marketplace. Vlisco fabrics became a popular item in a different part of the Dutch colonial ecosystem, starting in Ghana, which was then called the Gold Coast.
The Vlisco factory in the 1950s–60s (image courtesy Vlisco) The Vlisco factory in the 1950s–60s (image courtesy Vlisco)
Between 1855 and 1872, approximately 3,000 Ghanian soldiers served in the Royal Netherlands East Indies Army. They returned home, as servicemen often do, with a taste for items they encountered abroad. As the story goes, the soldiers had learned to appreciate the look of genuine batik but didn’t mind the crackle of the van Vlissingen version, so they purchased bolts of it for their female relatives back in Ghana. By the turn of the century, despite the ceding of the colony to the UK, the sale of Dutch-made faux batik in the Gold Coast was robust. By the 1930s, it was being adapted to suit Ghanian tastes, not by accident, but by design. According to Dilys Blum, the PMA’s senior curator of costume and textiles who organized the exhibition, the trend was so popular that several companies based in England, France, and Switzerland began producing faux batik fabrics in the 19th and early 20th centuries. Van Vlissingen responded by consolidating its grip on the marketplace and buying up several smaller concerns. Thus, a fabric produced in Europe with Asia in mind never quite hit the mark in its intended marketplace, but found an enthusiastic audience at the opposite end of the empire.
06.04.2016
Tobias Rehberger Hello Africa?
© Tobias Rehberger
Die neue Arbeit des Künstlers Tobias Rehberger spielt mit unseren Vorstellungen von Ursprung und Authentizität. Von Tim Ackermann ZEITmagazin Nr. 9/2016 16. März 2016
Eines der Missverständnisse der Modewelt ist die Vorstellung, dass afrikanische Muster aus Afrika stammen. Die Stoffe, die Frauen auf den Straßen Luandas oder Accras tragen, waren ursprünglich holländische Kopien javanischer Batikstoffe, die Tuchfabrikanten Mitte des 19. Jahrhunderts auf den westafrikanischen Markt warfen. Noch heute werden viele dieser Stoffe in den Niederlanden entwickelt, abgestimmt auf den Geschmack der Kunden in Angola, in Ghana, im Senegal.
© Tobias Rehberger
Das Label "authentisch afrikanisch" hält nicht mehr so einfach. Diese Erfahrung hat auch Daniel Haaksman gemacht. Der Berliner DJ und Produzent berichtet von einer afrikanischen Musikszene, die jung, ungeniert und digital vernetzt ist. Neueste Clubklänge aus Europa mixt sie bei Bedarf mit traditionellen einheimischen Stilen. Von diesem Hybrid-Sound inspiriert, hat Haaksman ein eigenes Album produziert, auf dem er afrikanische Musiker vorstellt. Der Titel African Fabrics verweist natürlich auf die nicht authentischen Stoffmuster. Und auf die vielfältigen Soundverknüpfungen.
African Fabrics ist ebenfalls der Titel der Serie von Kunstwerken, die das ZEITmagazin in diesem Portfolio zum ersten Mal zeigt. Es sind Drucke des Frankfurter Künstlers Tobias Rehberger, eigens geschaffen als Bebilderung zu den Liedern auf Haaksmans Album. Hat man diesen Zusammenhang im Kopf, dann meint man, in Rehbergers Linien eine geometrische Abstraktion der typischen bunten Batikstoffe zu erkennen. Und liegt daneben.
20.06.2011
08.01.2011
Textilindustrie: Glarus
Textilindustrie, «glarnerisches Wirtschaftswunder» Um 1740 hält mit dem Bau der ersten Zeugdruckerei in Glarus die Fabrikindustrie Einzug ins Tal. Der Stoffdruck führt dazu, dass die Handweberei von Baumwolltüchern aufgenommen und der Handel immer wichtiger wird. Glarner Handelshäuser errichten Niederlassungen in verschiedensten Städten Europas und beziehen alle Arten von Gütern in ihren Tätigkeitsbereich mit ein. Der Glarner Grosshandel muss den Vergleich mit demjenigen von Genf, Basel, Winterthur oder St.Gallen keineswegs scheuen.
Der Blüte folgt erneut der Niedergang. Die Handspinner erleiden wegen der billigen englischen Maschinengarne nach 1780 massive Lohneinbussen. Sie müssen ihre Tätigkeit, nach dem auch hierzulande die Maschinenspinnerei eingeführt wird, als unrentabel aufgeben. Schlimm wirken sich zudem die Revolutionswirren aus. Sie bringen Untergang der alten Ordnung, Krieg, Besetzung, unsägliche Armut, Hunger, Elend, Seuchen: zwingen zur Auswanderung. Nach den Friedensschlüssen und Jahren der Missernten geht es ab Ende der 1810er-Jahre rasch wieder besser, zumal genügend Wasser als Antriebskraft oder zum Auswaschen gefärbter und bedruckter Tücher vorhanden ist.
Doch als um 1840 auch der mechanische Webstuhl seinen Siegeszug antritt, entzieht das Fabriksystem mit der modernen Technik den Heimwebern die Existenz. Es kommt zu einer Auswanderungswelle, die viele Glarner und Glarnerinnen nach den beiden Amerikas treibt. Allein 1845 wandern Hunderte aus. In den Jahren 1845 bis 1854 verlässt jede zwölfte Person das Glarnerland, in einzelnen Gemeinden gar jede vierte. 193 von ihnen brechen unter Aufsicht eines «Auswanderungsvereins» zum Staate Wisconsin in Nordamerika auf, wo 108 eintreffen. Sie bebauen das vorher erworbene Land und nennen ihre Siedlung «New Glarus», zu der noch heute enge Beziehungen bestehen.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begünstigt das englische Freihandelssystem die wirtschaftlichen Tätigkeiten, die das «glarnerische Wirtschaftswunder» bewirken. Die Produkte der Textilindustrie und vor allem des Zeugdrucks erlangen dank ausgezeichneter Qualität und intensiver, Kundenbedürfnisse wahrnehmender Marktforschung Weltgeltung und erreichen mittels eigener Schiffe und weit verzweigten Netzes glarnerischer Handelsniederlassungen jeden Winkel der Erde; es wird das Wort geprägt, man treffe auf jedem Handelsplatz der Erde nebst einem Juden einen Glarner.
Während der Blütezeit um 1865 arbeiten in den 22 Druckereien etwa 6000 Menschen, die jährlich grosse Mengen Tücher hauptsächlich mittels Handmodel bedrucken. In den zahlreichen Spinnereien und Webereien sind zudem annähernd 4000 Arbeitende tätig. Die Textilindustrie beschäftigt fast einen Drittel der stark gewachsenen Gesamtbevölkerung, die 1870 mit 35 200 eine Höhe erklimmt, die in den folgenden sechs Jahrzehnten nicht mehr erreicht werden soll. Denn die gewaltige industrielle Entwicklung, die das Glarnerland die Spitze der Industrialisierung einnehmen lässt, erweist sich als zu Handdruckmodel, Holz- und Messingstecherei einseitig.
Bald setzt der Niedergang des Zeugdrucks ein; der Deutsch-Französische Krieg löst eine Handelskrise aus, und der Maschinendruck kommt auf. Erneut vermögen nicht alle Talbewohner in der Heimat ihr Einkommen zu finden und müssen auswandern; die Bevölkerungszahl sinkt um über acht Prozent. Heute gibt es nur noch wenige Textilindustriebetriebe. Dem einst so blühenden Kattundruck hat die Weltwirtschaftskrise der 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts beinahe den endgültigen Todesstoss versetzt.
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