The Virtual Is Liminal: An Interview with Claudia Hart

• by Susan Silas on May 24, 2016

Claudia Hart, “The Dolls House” (2016), 3D-animated loop with music by Kurt Hentschlager, 13 mins, on view at Transfer gallery (photo by the author for Hyperallergic)

I first met Claudia Hart in 1995, when she was living in Berlin and I had gone there to do research for a project. A short time after she returned to New York in 1996, we became reacquainted — I think both our professional relationship and our friendship grew out of shared intellectual concerns. Even though our work is realized by quite different means, we both care deeply about content and think about the female body, decay, and historical time.
Claudia entered the world of 3D simulations technology at a time when there were very few practitioners who saw it as a means to create what I would term “fine art.” In addition to being an important innovator in the field, she has worked as a member of the faculty of the School of the Art Institute of Chicago, teaching and influencing a remarkable cohort of students that has emerged from her classroom to make significant contributions to this new medium. She has helped take a technology that, until recently, was being used primarily for gaming and commercial purposes and subvert its form and content to create hybrid works that are genuinely new — and feminist, to boot.
This interview was conducted on the occasion of her solo exhibition at Transfer gallery, which was founded by Kelani Nichole in 2013 and focuses almost entirely on new-media work. The exhibition, titled The Dolls House, runs through July 2.

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Claudia Hart, “Caress” (2011)

Susan Silas: I wanted to begin with a very general question. We know that many of the technologies that govern the internet and new-media applications had their origins in government research and were often intended for use by the military. Forms of these technologies made their way into gaming, which has been dominated by men both as creators and as users and has evolved into a relatively misogynist environment online. When you decided to learn 3D technology 20 years ago, did you understand that the environment was such a masculinist one, and were you thinking about usurping it then for a more feminist project? Or did your project evolve slowly as you began to work with this new technology?
Claudia Hart: In terms of simulations technology, which is my medium, yes, it emerged from the Department of Defense (DoD), and the culture around it was militaristic and astonishingly misogynist. I did not understand that it would be like that and had never experienced that kind of culture. The DoD had developed it for war games and flight simulators. When 9/11 came along, they strategically threw their research to the game industry, relatively small at that time; Pixar and children’s animation was a way bigger industry. But with 9/11, the military shared information with the game industry because they understood that the technology could be expanded there more rapidly.
War games were being produced both by the military and also commercially to cultivate a “war on terror” culture. I could not have predicted the sea change that would occur due to 9/11 when I started in 1997. My reasons for falling in love with computer imaging were purely artistic and theoretical, and had nothing to do with the positioning of virtual media and simulations technologies as both a commercial and military visualization language.

Claudia Hart, “The Brides” (2010) inkjet print of a virtual model on paper (all images courtesy the artist unless otherwise noted) (click to enlarge)

I was astonished and, yes, frightened, when a prize-winning 3D artist at the esteemed Ars Electronica media festival in Linz won with an image of a half-naked woman clamped to a motorcycle with the tail pipe emerging from her anus.
SS: One of the first works of yours I saw after you began to work with 3D technology was a single-channel piece titled “Machina.” The image showed a reclining nude, presented in the manner of a classical painting. Her movements were quite slow, her body languid and also voluptuous — not the hard body of contemporary culture nor that of a cartoon character with a tail pipe up her anus. In any case, she was framed to suggest a painting, and her body type was somewhat Rubenesque, yet she had something in common with Manet’s “Olympia” too, in that she made eye contact with the viewer from time to time, a kind of Brechtian device that disrupted the objectification that we associate with female nudes in painting. At that time, it seemed to me, most 3D art (though not all) was engaged in a self-reflexive investigation of the technology, which produced more formal and abstract visual content. How was your work received at the time? Did you get support from others working with the technology?
CH: My involvement with the digital art community began when I visited Ars Electronica with Kurt Hentschlager, the pioneering Austrian media artist who at that time was part of the duo Granular Synthesis. He has since become my husband and has a significant impact on my work. This was in 1995, and it was and still is the premiere venue for experimental digital media art, the festival that awarded the motorcycle babe a prize (I think that genre emerges from the male and misogynist culture of West Coast comix). Most of the more serious artistic work at Ars — aside from that of Granular Synthesis — was very formalistic and, yes, “gadgety,” meaning more concerned with technical invention and research and the visual possibilities that might be engendered for those.
When I was a young artist, my community was the 1990s identity politics generation. We were very content driven in the sense that the strategy was to deconstruct both media and material culture. I was obviously an interloper in that first generation of digital artists.

Claudia Hart, “PhotoMortifications, Heaven” (2008), lambda photographic print

Renzo Martens / Institute for Human Activities A Lucky Day

May 2–Jul 26, 2015

WATCH TV REPORT
ZDF aspekte, Apr 24, 2015

Wir freuen uns Renzo Martens erste Einzelausstellung in Deutschland anzukündigen. Das von Martens geleitete INSTITUTE FOR HUMAN ACTIVITIES (IHA) präsentiert neueste Skulpturen des Cercle d’art des Travailleurs des Plantations Congolaises (Congolese Plantation Workers Art League). Einst beflügelte die Ausdruckskraft kongolesischer Skulpturen die europäische Avantgarde. Reger Handel verteilte sie auf Museumssammlungen weltweit, während gleichzeitig die künstlerische Produktion vor Ort im Kongo mit der kolonialen Besatzung vor über hundert Jahren endete. Nun initiiert IHA seit 2012 eine Künstlerkolonie 800 Kilometer östlich von Kinshasa, nahe einer ehemaligen Unilever-Plantage im Regenwald. Subsistenzbauern und Plantagenarbeiter haben hier damit begonnen, Selbstportraits anzufertigen. Sieben Plastiken, die im Januar 2015 entstanden, zeigen wir nun erstmals bei KOW. Zeitgleich werden sie in der Galerie Fons Welters in Amsterdam ausgestellt.     

Künstlerische Kritik an den Lebens- und Arbeitsbedingungen im Kongo scheint an diesen Bedingungen bislang nichts zu ändern. Die globale Ungleichheit wird im Gegenteil noch einmal zementiert, wo Armut und Ausbeutung den Rohstoff für eine kritische Kulturproduktion liefern, die letztlich Jobs und Profite in Metropolen wie London und Berlin generiert, nicht in Kinshasa oder gar auf den entlegenen Plantagen. Renzo Martens weithin diskutierter Film „Episode III: Enjoy Poverty“, der 2004 bis 2008 im Kongo entstand, führte diesen Mechanismus exemplarisch vor – und entsprach ihm doch selbst. Mit ihrer Initiative fragen Martens und IHA nun, ob er sich umkehren lässt. Kann künstlerische Kritik ihre ökonomischen und sozialen Effekte an den Orten entfalten, über die sie spricht, und an denen diese Effekte, Geld und Selbstbestimmung, dringend gebraucht werden? IHAs Kunstzentrum ist der Ursprungsort einer neuen Künstlergeneration und ihrer ästhetischen Produktion, in der Plantagenarbeiter ihre Gefühle und die Kritik an ihren Lebensumständen ins Werk setzen und dabei unterdrückte kulturelle Traditionen wieder aufgreifen und unter veränderten Vorzeichen weiterentwickeln.

Die Kooperation zwischen der Congolese Plantation Workers Art League und dem Institute for Human Activities zielt auf eine nachhaltige Entwicklung vor Ort und zugleich auf eine internationale Rezeption und Distribution der entstehenden Werke, die das IHA koordiniert. Die im Januar entstandenen Plastiken wurden aus Tonerde gefertigt, eingescannt und aus den digitalen Datensätzen in Amsterdam, dem größten Kakao-Umschlaghafen der Welt, von einem 3D-Drucker reproduziert. Abgüsse dieser zweiten Urform wurden von Chocolatiers in belgischer Schokolade gefertigt. Der Rohstoff für diese Schokolade stammt unter anderem aus den umliegenden Plantagen im Kongo und ist neben Palmöl und Kautschuk die einzige Verbindungslinie zwischen dem Weltmarkt und den Arbeitern, ihr einziges Medium der globalen Kommunikation. Entspricht ein Kilogramm Kakaobohnen für sie üblicherweise einem Wert von etwa 25 Cent – bei einem Monatseinkommen von rund 20 Euro – repräsentiert das gleiche Kilo einen mehrere hunderfach höheren Wert, wenn ihm Emotionen hinzugefügt werden und die Schokolade auf den Kunstmarkt gehandelt wird.        

Von der Plantagenarbeit können die Autorinnen und Autoren der Werke nicht leben, also leben sie nun von der kritischen Auseinandersetzung mit Plantagenarbeit. Gewinne aus dem Verkauf der Skulpturen gehen an die Plantation Workers Art League und ändern Einkommen und Infrastruktur vor Ort. Neben den Editionen, die KOW anbietet, vertreibt IHA zwei unlimitierte Multiples, die zum Preis von 39,95€ erhältlich sind (HIER BESTELLEN). Zeitgleich mit unserer Ausstellung eröffnen Renzo Martens und IHA einen Projektraum in den KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART. Während fünf Wochen sollen hier Partnerschaften geknüpft und Gelder eingeworben werden, aber auch zahlreiche Gespräche und öffentliche Veranstaltungen den diskursiven Rahmen der Initiative abstecken. KW, einst selbst aus dem Engagement von KulturproduzentInnen entstanden, kann Ressourcen und Diskussionen bündeln und für die Projektentwicklung im Kongo nutzbar machen. KOW zeigt Renzo Martens, bislang als konzeptueller Filmemacher bekannt, als sechstes Kapitel der Ausstellungsreihe ONE YEAR OF FILMMAKERS.  

Elisabeth von Samsonow - Die Statue und die Schürzenobjekte

Elisabeth von Samsonow - Die Statue und die Schürzenobjekte

© beide Fotografien E.v.S.

Mary Magdalene's ReImmigration Center, Jerusalem

Wunderbare Reise einer Statue

Zu einer Reise aufbrechen, im Sommer, am besten dorthin, von woher einem die interessantesten Nachrichten entgegenkommen. Es wird ein großer Reisekoffer hergestellt, eigentlich ein Sarkophag oder eine Couchette: ausgepolstert, verziert, mit Satinbettwäsche in leuchtendem Rot und Gelb. Es gibt auch Kleingepäck, ein Kosmetiktäschchen, Parfumflakons. Eigentlich handelt es sich im Falle der Reise meiner Statue um eine „Heimkehr“. Denn wenn man es im Licht ihrer Geschichte betrachtet, ist Maria Magdalena, geboren in Magdala am See Genesareth, keine „natürliche Französin“. Auch wenn sie bei Marseille mit ihrem Schiffchen gelandet ist und dann viele Jahre in einer Grotte im Massiv La Sainte Baume verbracht hat, schließlich ihre Gebeine in St. Maximin La Sainte Baume bzw. in Vézélay gelassen haben soll, war sie vielleicht Frankreichs prominenteste Immigrantin. Die Geschichten wandern mit den Leuten, Maria Magdalenas Geschichte hatte von da an ihr Zentrum nicht mehr zwischen See Genesareth und Jerusalem, sondern in „Europa“. Das Exil Maria Magdalenas entspricht dem Exil des Weiblichen in der Geschichte. Die Reise nach Jerusalem meiner Statue dreht diese Geschichte symbolisch um. Gibt ihr eine neue Drehung. Markiert einen neuen Punkt Null. Von hier aus, von diesem bestimmten Ort aus an der Stadtmauer Jerusalems zwischen dem Damaskustor und dem Herodestor, kommt jetzt ein neuer Impuls. An diese Stelle wurde die Statue in einer feierlichen Prozession getragen, mit Musik begleitet, von einer Gruppe von Leuten umgeben, die in den Händen weiße Lilien und Teppichklopfer hielten. Hier, an dieser ausgesuchten Stelle, wurde der „Sendemasten“ aufgestellt, die Statue, der Apparat, der EchoEmitter, die Informationskonserve, die unsterbliche Mumie. Eine Heimkehr nach ungefähr 1956 Jahren (wenn man dem Kalender Glauben schenken will). Eine späte, aber angemessene Ehrung und Feier.

Die Skulptur, die in der zeitgenössischen Kunsttheorie auf Grund mangelnder Kriterien und Kategorien ausgelassen wird, um nicht zu sagen: gesnobbt wird, sie besitzt für solche Operationen, wie ich sie im Sinn hatte, unüberbietbare Vorteile. Insofern sie einer transhumanen Chronik angehört (Dendrochronie oder Geschichte der Bäume) haftet ihrem „Fleisch“ etwas Objektivierendes an. Der Geschichte der Bäume zuzugehören heißt, reine Genealogie zu sein, reine Evolution, reine Erdlogik, Aufgehen im Metabolismus. Jede Skulptur ist im eigentlichen Sinne „Transplantation“, Ortswechsel der Pflanze. In dieser Transplantation bleibt aber die Pflanze bzw. ihre Gedächtnisbatterie (der Stamm) innerhalb der Echosphäre der Erde (biotopisch). Das Lindenholz nimmt die Information und hält sie zurück, anders und langsamer als Wasser. Holz ist daher der vornehmste Operator einer Tiefengeschichte, einer longue durée, die menschliches, nicht mehr nur geologisches (wie beim Stein) Geschichtsformat besitzt. Die Bedingung der Möglichkeit von Gedächtnis ist die elektromagnetische Interferenz des Erdfeldes mit ihren „Kleinkörpern“. Der Lindenstamm, der von uns verschickt und in Jerusalem herumgetragen wurde, wechselt (als Transpflanze im Transport) das Echofeld und hält seine Maria Magdalena Information in das Feld hinein (eine Form haben heißt: einen Zweck haben, griech. Entelechie). Das ergibt eine neue Interferenz, eine neue Gedächtniskonstellation.

Maria Magdalena taucht auf, um einen neuen Nullpunkt zu generieren. Die Gedächtniskonstellation zu verändern heißt, eine neue Geschichte zu erzählen. Die neue Geschichte ist die des Ausgleichs. Es ist die der Balance zwischen Männlich und Weiblich, nicht weniger als die Verkündigung der Gleichwertigkeit des Verschiedenen: zwei Hälften (Teppichklopfer/Lilie), die kybernetisch aufeinander reagieren. Es gibt auch ein Evangelium der Maria Magdalena. Der Teppichklopfer, ein unmittelbar an den Haushalt verweisendes Instrument, steht für das Weibliche, sofern damit Innerliches, Intimes, Häusliches, Privates gemeint ist. Ein in einer Prozession im öffentlichen Raum mitgeführter Teppichklopfer ist, wie Lacan sagen würde, nicht an seinem Ort. Der Teppichklopfer erhebt also eine Forderung, erstens die Disjunktion zwischen Weiblichkeit und Häuslichkeit und zweitens die Konjunktion zwischen Weiblichkeit und Öffentlichkeit. Der Teppichklopfer ist der provisorische Signifikant. Der Teppichklopfer ist meistens als schöner Knoten ausgebildet, was ihm einen einzigartigen ästhetischen Reiz gibt. Ferner steht er als Knotendarstellung mit anspruchsvoller Knotenmathematik in Beziehung. Und diese Mathematik verweist natürlich auf eine komplexen Diagrammatik des Raumes, die unweigerlich sowohl BildhauerInnen wie ArchitektInnen in ihren Bann zieht wie ein „Traktor“.

Die Form der Statue der Maria Magdalena ist selbst aus zwei sich ineinander schlingenden langen Linien entwickelt. Die gesamte Figur wird von sich schlängelnden Linien wie von hölzernen Oszillogrammen bedeckt. Damit drückt sie ein „Erdwissen“ aus oder die Technologie des Lebendigen, das sich im Schlängeln der Kräfte und Informationen, in der Integration des Bipolaren realisiert. Maria Magdalena verkörpert den idealen Moment, den Drehmoment, der die Bewegung (wieder) anstößt. Sie wird nicht ohne Grund als Apostola Apostolorum bezeichnet. Stellvertretend bewegt wieder sie die „weibliche Angelegenheit“. Jetzt, wo sie wieder zurückgekommen ist und öffentlich in Jerusalem gezeigt wurde, ist das Exil des Weiblichen beendet.

Saint Iphegenia

Anonymous Portuguese Artist
Saint Iphegenia
Portugal (c. 1760s)
Polychrome Wood, 100 cm.
Setubal, Igreja de Nossa Senhora de Carmo.
The Image of the Black in Western Art Research Project and Photo Archive, W.E.B. Du Bois Institute for African and African American Research, Harvard University.

Sokari Douglas Camp: Nigerian Woman Shopping

Sokari Douglas Camp, CBE (British, b.1958): Nigerian Woman Shopping, 1990

This faceless woman's presence is defined by the spangled print of the cloth wrapped around her. She would be invisible were it not for its bold stars and crescents. Douglas Camp notes that the design deliberately evokes a popular Dutch wax print whose star-and-crescent-moon pattern, produced in bold yellow and blue, was recognized to be derived from Arab sources. The Dutch textile company Vlisco has produced a series of prints for its West African clientele that are variations on this motif. The figure is anchored by a large bag of the kind colloquially referred to as a "Ghana must go" bag for its identification with the expulsion of displaced Ghanaian residents from Nigeria in the 1970s. Manufactured of woven plastic, such bags are often used for transporting cloth.