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The Joys and Terrors of an Outsider Artist

While Susan Te Kahurangi King has never consciously worked in or against a fine art tradition, her work is surely original.
Susan Te Kahurangi King, Untitled (1966-67), 7 5/8″ x11″. (All images courtesy of Marlborough Contemporary.)

LONDON – “A certain strangeness,” wrote Walter Pater, “is an element in all true works of art.” The hermetic worlds depicted by many so-called outsider artists can be beautiful in their strangeness, but also suffocating, as if governed by a tyrannical logic. Think of the dizzying perspectives of Martin Ramirez, or the obsessive cartography of Adolf Wölfli. They are like medieval illuminations of private religions.

By contrast, the drawings of Susan Te Kahurangi King (b. 1951) feel closer in spirit to Henry Darger or Bill Traylor, two very different artists in whose work a sense of joy has survived the transition to a realm of private symbolism. At its best, her work is buoyant, varied, and, while often sinister, saturated with pleasure. It rewards extended looking. Its vibrant color gives it a wish-fulfilling aura.
Susan Te Kahurangi King, Untitled, c. 1966-1967 graphite, colored pencil and ink on found paper 10 1/8 x 8 in.

King is severely autistic, and has not spoken since the age of 5. She started to draw very early and has continued for much of her life, stopping around the late 1980s and resuming in 2009. Family members have always encouraged her art. Already well known in her local community in Auckland, New Zealand, only recently has the wider world taken notice of her talent. The illustrator Gary Panter made important efforts to showcase her work in the U.S., and Chris Byrne has put together shows at New York’s Andrew Edlin Gallery (2015) and now London’s Marlborough Contemporary. Both shows have focused mainly on drawings from the 1960s and ’70s.

Her scattered, surging compositions often include figures based on Disney and Warner Brothers characters, while many of the drawings at Marlborough feature the Fanta Man, a character from a soft drink advertisement. (Originally a flat, static icon, she brings him to life, portraying him from many angles.) The way in which the paper surface is treated as a flat expanse to be filled in recalls the look of children’s art. Closer attention reveals a sophisticated ability to manipulate space in original ways. A field of body parts can loom up like a wave, or remind us of a Tiepolo ceiling in which angels are massed at the edges of clouds. The twists and convolutions to which her figures are subjected alter the space around them, denying flatness and creating a dynamic force that energizes the page. Her compositions can be as lush as those of Arshile Gorky, or as subtle as a Jasper Johns. She is always experimenting.
Susan Te Kahurangi King, Untitled (c. 1965-1975), 6 7/8″ x 6 3/8 in.

Alex Katz once defined originality as “a combination of being inside your own head and responding to everything outside… it’s the combination of the two that makes something original.” What’s “outside” might be subject matter, one’s medium, artistic precedents, and culture in general. While it’s probably fair to say that King has never consciously worked in or against a fine art tradition, her work is surely original, and looking at it is a refreshing experience. Is she an “outsider artist”? To acknowledge a tradition, even in order to reject it, might be what makes one an “insider.”

And yet we are all, to some extent, insiders if we speak a shared language. And we are also outsiders, not quite at home in the language we inherit. King might be less at home in verbal language than most, and yet her concerns suggest an interest in the world as much as in the possibilities of her medium. For the psychoanalytic writer Marion Milner, art becomes more than therapy when it demonstrates respect for the independent integrity of its symbols, giving us renewed insight into whatever aspect of the world it pictures. The fact that King’s interests and imagery have overlapped with those of her mainstream contemporaries (whose work she had no way of seeing) is fascinating; her works teaches us something about the peculiar appeal of anthropomorphic cartoon animals.
Susan Te Kahurangi King, Untitled, 1966-67, graphite and coloured pencil on found board, 16 1/4 x 13 in.

Her treatment of various cartoon ducks is a reminder that all communication originates in the body, in its actions and passions, affects that must be cathected onto objects or surrogates if they are to be tamed and integrated. These figures appear riven by nameless forces, twisted this way and that, gesticulating wildly, dismembered, or literally tied up in knots. There’s implicit wisdom in King’s choice of classic cartoon characters as vehicles for pre-linguistic affect, recognition of something in their structure that speaks to the early experience of omnipotence, of the childish or regressive body. When Peter Saul or Markus Lüpertz were drawn to Donald Duck (at the same time as King) they were likely responding to similar qualities. But King foregrounds those qualities exceptionally well. Her use of Donald feels less like an obsessive preoccupation than a fruitful engagement. Her confident line draws attention to the way the brim of his cap echoes the Moebius-like convolutions of his beak; in one drawing the beak is a floating object, symmetrical and self-contained – a beak without a duck.

Besides other visual artists, the most compelling connection for me is with a contemporaneous poem by John Ashbery, in which Popeye “heaves bolts of loving thunder / At his own astonished becoming” (“Farm Implements and Rutabagas in a Landscape,” 1927). What is it about cartoons that might have inspired such startling, masochistic imagery?

Gary Panter believes King’s approach is basically observational, that what she draws is a version of what she actually sees. Maybe she sees these things because her perception is unusually free from the utilitarian demands that filter and focus our ordinary experience. If this evokes Dubuffet’s glamorizing of the raw and unfiltered, I would only add that it’s her use of the limiting schema provided by cartoon imagery that has made that overwhelmingly complex inner activity communicable, or perhaps given it enough structure to be seen. Whether it is a question of autonomous visions which she transfers to the page, or of a creative use of symbols similar to an “ordinary” artistic practice, we can only speculate.
Susan Te Kahurangi King, Untitled (2 Sept 1965), 8 1/4″ x 10 3/4″.

During Tate Modern’s 2013 Global Pop symposium much of the discussion concerned the emergence, during the 20th century, of a worldwide “monoculture,” particularly in the visual field. How has the international dissemination of American iconography from the 20th century onwards threatened local particularities and differences? King’s work, coming from the time and place it does, inevitably looks like a commentary on this phenomenon (no less than, say, the early collages of Scottish Pop artist Eduardo Paolozzi). The insights her work provides could be compared to those of Sergei Eisenstein, who traveled to the United States in 1930, where he met Walt Disney. Eisenstein was immensely enthusiastic about Disney’s creations, which he saw as constituting a modern revival of animism with deep roots in mythical thought. “How much (imaginary!) divine omnipotence there is in all this!” he wrote, “What magic of reconstructing the world according to one’s fantasy and will! … And you see how the drawn magic of a reconstructed world had to arise at the very summit of a society that had completely enslaved nature – namely, America.” Whatever conflicting energies found expression within the popular visual culture of the 20th century, King has embodied them in her turn, and in the process illuminated them for us.



Susan Te Kahurangi King continues at Marlborough Contemporary (6 Albemarle Street, London, UK) through July 1.

Wiener Festwochen: Magie des Fremden

10.05.2017 | 18:50 |  Johanna Hofleitner (Die Presse - Schaufenster)

Die Festwochen-Ausstellung „The Conundrum of Imagination“ wirft einen ungewohnten Blick auf das Zeitalter der Entdeckungen.

Bild: (c) Beigestellt 

Der Wunsch, die Welt zu entdecken, prägt die Menschheitsgeschichte seit jeher. Was für Reisende die Sehnsucht nach der Ferne ist, wird aus Sicht von Herrschernationen zum Drang, Territorien zu unterwerfen. Die Karthager erkundeten um 500 v. Chr. Westafrika, die Griechen expandierten zwischen 380 und 310 v. Chr. in den östlichen Mittelmeerraum. Unter der Han-Dynas­tie wurde im zweiten Jahrhundert v. Chr. Zentralasien erforscht, die Wikinger stießen von 800 bis 1040 bis
zum amerikanischen Kontinent vor. Im 13. Jahrhundert erkundeten die Polynesier den Pazifik, die Chinesen 100 Jahre später Süd-, Südostasien sowie die Küste Afrikas.

Kolonialismus einst und jetzt. Von Brisanz, weil von aktueller Relevanz sind heute die Entdeckungsreisen der Neuzeit. Verbunden mit Namen wie Kolumbus, Humboldt, Cook, da Gama, Magellan, Vespucci und anderen haben sie die Kolonialisierungen der Neuzeit eingeleitet. Unter dem Titel „The Conundrum of Imagination (Das Rätsel der Imagination)“ greift die Hauptausstellung der Wiener Festwochen dieses „Europäische Zeitalter der Entdeckungen“ auf. 16 Künstlerinnen und Künstler hat Kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung zusammen mit Kokuratorin Pauline Doutreluingne ausgewählt und mit Arbeiten beauftragt. Sie kommen zum Großteil aus Afrika sowie Mittel- und Zentralamerika – mithin aus Ländern, die selbst Teil der europäischen Kolonialgeschichte waren –, aber auch aus Europa wie Ines Doujak oder Ahmet Öğüt. Schauplätze der Ausstellung sind das Leopold-Museum sowie das Performeum, eine aufgelassene Ziegelhalle der ÖBB in der Nähe des Hauptbahnhofs.
„Die Künstlerinnen und Künstler, die wir eingeladen haben, interessieren uns, weil sie in verschiedenen Medien wie Skulptur, Installation, Zeichnung, Film, Fotografie und Performances sehr starke Bilder kreieren“, sagt Doutreluingne. „Für viele ist Kolonialismus zudem ein Teil ihrer Praxis, weil sie aus Ländern kommen, die kolonialisiert worden sind. In gewisser Weise sind sie also selbst Entdecker, die mit ihrer Kunst in die menschliche Psyche hineingehen und Stereotype aufbrechen.“
Der Venezolaner Marco Montiel-Soto etwa bezeichnet sich selbst als Reisenden. Für seine Kunst bricht er immer wieder zu Expeditionen auf. Für die Festwochen-Ausstellung hat er zwei Wochen in einer Pfahlbausiedlung im Maracaibo-See gelebt. Columbus hatte diese Region einst als „kleines Venedig“ bezeichnet, woraus der Name Venezuela hervorgegangen ist. Von den Spaniern wurde die Region von 1528 bis 1545 den Welsern überlassen, die auf der Suche nach dem Dorado ebendort Neu-Nürnberg gründeten. Aufgrund intensiven Gewittergeschehens hat schließlich die Nasa den Maracaibo-See 2016 zur Hauptstadt des Blitzes erklärt. Montiel-Soto nimmt diese Partikel zum Ausgangspunkt für eine poetische Installation, bestehend aus einer Hütte, Blitzen, Videos und Sound. „Ich reise durch Zeiten und Räume“, sagt er. „Aus den Mythen und Legenden, denen ich auf dieser Reise begegne, schaffe ich eine Fiktion.“
Zahlreiche Reisen durch Mittel- und Südamerika haben Ines Doujaks Interesse an kolonialen Themen geprägt. Kolonialismus ist für sie immer noch allgegenwärtig, „zum Beispiel in der Art, über Refugees zu reden“, wie sie sagt. Thema ihres Collagenzyklus „Skins“ ist der Einsatz von Hautkrankheiten als biologischer Waffe. Dafür hat sie historische Medizinatlanten zerschnitten und die Schnipsel zu Mutantenbildern zusammengefügt. „Ich will mit der Arbeit die spezielle Geschichte dieses Kolonialismus beschreiben“, sagt sie. „Die Haut ist für mich eine Grenze zwischen innen und außen, jede Wunde ist eine Öffnung.“

Geschichtsumkehr. Abraham Oghobase aus Lagos wiederum geht für seinen Lithografiezyklus von einer historischen Fiktion aus
und fragt: „Was wäre, wenn Österreich Nigeria kolonialisiert hätte?“ In mehrschichtigen Bil­dern, die aus transparenten Folien, Fotografien, Details aus Google-Maps sowie Farblagen zusammengesetzt sind, führt er Landschaftsfotografien aus Nigeria mit Detailaufnahmen imposanter Salzburger Barockskulpturen zusammen und konstruiert daraus eine fiktionale historische Realität. „Ich bin neugierig“, sagt er, „mich interessieren das Prozesshafte der Lithografie und die Möglichkeit, mit ihr Geschichten zu erzählen.“

Feminism Must Be Lived: An Interview With Sara Ahmed

Sunday, May 21, 2017 By Jaskiran Dhillon, Truthout | Interview


Sara Ahmed. (Photo: Duke University Press)

What does it mean to be a modern feminist? In her new book, Sara Ahmed shows the connections between theory and practice, the academy and the everyday, home and work. Bitch Magazine says: "Beautifully written and persuasively argued, Living a Feminist Life, is not just an instant classic, but an essential read for intersectional feminists." Order your copy today by making a donation to Truthout!

Sara Ahmed's accessibly written and visionary Living a Feminist Life is a much-needed antidote to the disconnection between feminist thinking and being. The book has emerged against a political backdrop marked by the rise of the Trump regime, a historic Women's March on Washington and International Women's Strike, an increase in the visibility of feminist activism on social media and the rise of celebrity feminists. "Feminism," as Ahmed remarks in the opening pages, "is bringing people into the room." The amplification of feminism, however, also demands that we stop to consider what being a feminist really means. Drawing on decades of experience as a feminist writer, scholar and activist, Ahmed takes us on this critical journey with candor, brilliance and a deep commitment to social transformation. Feminism, Ahmed contends, is not simply about participating in protests and rallies or writing theory in the academy. Nor is it to be understood as a responsibility that waxes and wanes with convenience. It is, above all else, about how to live.

From cover to cover, Ahmed urges us to keep our fists raised high as we move closer to a feminist vision of the future that unfolds in step with the active dismantling of our profoundly unjust and violent present. She reminds us to be intrepid and willful in our political resistance -- to learn from the wisdom and knowledge of warrior women of color whose legacies, histories and experiences are etched on our contemporary path to justice and freedom (these issues have long existed). Ahmed challenges us to embody our feminist politics as a radical ethics of living in the everyday dimensions of our social world, to claim all spaces as political, and to strategically strike down the "brick walls" that blockade and stifle our movements. In short, Living a Feminist Life aims to both awaken and set free the "feminist killjoy" that resides in each of us.

Jaskiran Dhillon: Let's begin with you elaborating on the central theme of the book -- making feminism the practice of everyday life.

Sara Ahmed: I think of feminism as a life question; a question of how we live our lives given that the structures we wish to transform are structures that persist. We have to live with what we wish to transform. As a feminist working in the academy, though, I sensed that what was taught and known as "feminist theory" had become somewhat disconnected from the questions of how to live, and the questions themselves relegated to an earlier outdated style of feminism. I wanted to bring feminist theory, too, back to life -- strengthening the ties between the inventive creation of feminist theory and living a life that sustains it.

To be a feminist is to be a feminist everywhere. Feminism is not a commitment that can be suspended when it is inconvenient. But that does not mean feminists share the same commitments or that it is always clear how that commitment should express itself! Work is part of everyday life. When we live a feminist life we are a feminist at work. Feminism means being attentive to power relations at home and at work, being willing to challenge abuses of power, being willing to support those who are challenging abuses of power. It means being aware of who is doing the work, especially the housework (in institutions, housework is called administration); it means striving to make workloads more equal (including by attending to how they are not); it means becoming attuned to who can access a space because of how it is arranged or inhabited (and who cannot). Feminism is about questioning everything about our shared social world. This is not an imposition. It is an invitation to open up what tends to work by being closed down.

I love the emphasis you place on the role of intergenerational knowledge in shaping feminist living. Who influenced your development as a feminist?

My auntie Gulzar Bano was very important to me. She self-identified as a feminist; she was involved in the women's movement in Pakistan. She believed strongly in what she called woman power. Her particular concern was literacy for girls. She was an inspiration, too, in how she lived her life. Because she did not get married and have children she was able to invest her time and energy in feminist projects of all kinds. She wrote feminist poetry: I cherish the collections in which her poems appeared as well as the books she published. Her words were always animated by her concern with the effects of violence and injustice. I think I learned the importance of writing our politics from her. She also developed a strong support network for women in the wider family; her sisters and nieces. Sometimes she used to call me her daughter; I think she saw us as deeply connected, as if my life was following in some way from hers. I hope so. She was my feminist auntie in all the ways that expression can have meaning. We all need feminist aunties!

Werdet Schwarze Frauen*! Plädoyer für ein minoritäres Bewusstsein

Der diesjährige internationale Frauen*tag am 8. März war anders. Bestärkt durch den gigantischen Women’s March in Washington fanden globale Proteste statt, über 30 Länder haben – ausgehend von Initiativen aus Argentinien, Polen und anderen Ländern – an Frauen*streiks teilgenommen. Auch in der Schweiz gab es unzählige grössere und kleinere Aktionen: auf dem Bundesplatz in Bern versammelten sich Menschen zu einem ‚Strick-In‘, Parlamentarier_innen strickten in der Wandelhalle für Gleichstellung, in Zürich wurde die Statue des Reformators Zwingli mit einem Pussyhat zur Ober-Pussy geweiht. Musiker_innen produzierten einen Solidaritäts-Song, die Guerilla-Feminist_innen Aktivistin.ch übersäten die klischierten Spielzeugabteilungen grosser Kaufhäuser mit Protestbotschaften, und unter dem Motto "We Can’t Keep Quiet" formierte sich ein gigantisches Bündnis von Frauen*organisationen und Verbündeten.

Time, 28. Januar 2017; Quelle: time.com

Seit der Wahl von Donald Trump erfahren Frauen*bewegungen weltweit Aufwind, konstituieren sich teilweise neu, weil unzählige Frauen* und Verbündete dazu kommen und realisieren: Frauen*hass und Sexismus sind immer noch weit verbreitet. Was unsere Grossmütter erkämpft haben, ist nicht sattelfest. Und das, was noch erkämpft werden muss, erst recht nicht.
Manchmal sind diejenigen, die seit langem kämpfen, wütend: Warum wacht ihr erst jetzt auf? Wo wart ihr, als alleinerziehende Mütter in Armut versanken und Care-Arbeiterinnen ihre Rechte einforderten? Wo waren die Massen, als Black Lives Matter gegen Polizeigewalt auf die Strasse ging? Als Erdoğan in der Türkei proklamierte, die wichtigste Aufgabe der Frau sei es, Kinder zu gebären? Als in Argentinien jährlich 300 Frauen ermordet wurden? Für viele ist die Welt nicht erst seit Donald Trump unerträglich geworden. Dass es jemanden wie Donald Trump braucht, um grosse Bewegungen zu mobilisieren, ist nicht rühmlich. Gleichwohl macht es Hoffnung, dass jetzt immer mehr Menschen aktiv werden.

Warum heisst es „Women’s March?“

Widerstands-Ikone Princess Leia / Carrie Fischer; Quelle: popsugar.com

Bemerkenswert ist dabei auch, dass so viele Menschen unter dem Label 'Women' protestieren. Das ist nicht selbstverständlich. In der Tradition des 8. März zum Beispiel gab und gibt es zahlreiche Debatten und unterschiedliche Handhabungen zu der Frage, ob Männer den Protesten solidarisch fern bleiben, oder ob sie unter dem Frauen*-Dach teilnehmen sollen. Für beides gab und gibt es gute Gründe. Die aktuelle Dringlichkeit, möglichst breit gegen den reaktionären Backlash zu mobilisieren, hat das Pendel in die Richtung „all Gender“ bewegt. So auch beim bevorstehenden Women’s March am Samstag in Zürich: Marschiert wird zwar unter dem Motto „Women“, teilnehmen können und sollen aber alle. Denn die Proteste richten sich gegen multidimensionale Sexismen sowie auch gegen Rassismus, Homo- und Transphobie, Ausbeutung und soziale Ungleichheit.
Aber warum heisst es dann überhaupt noch „Women“? Bei der Lancierung des Women’s March Zürich kam es zu Diskussionen: Einige forderten, es solle "Equality March" heissen, schliesslich gehe es nicht nur um Frauen*, und man wolle nicht die Männer* abschrecken, das Label Frau* sei nicht inklusiv genug. Es zeigte sich: Wenn Männer* unter dem Frauen*-Dach mitlaufen sollen, ist das offenbar eine Kröte, die viele nicht so leicht schlucken. Dass sie unter "Women*" mitgemeint sind, stösst auf. Schnell geht dabei allerdings vergessen, dass Frauen* und viele andere sich Jahrhunderte lang unter dem Dach "weisser Mann" versammeln mussten. In der so genannten ‚westlichen Welt’ wurde der bürgerliche Mann im Zuge der Moderne zum Standard, von dessen Zentralperspektive aus das Weibliche als anders, als Abweichung und nicht zuletzt Makel markiert war (siehe zum Beispiel die freudsche Vorstellung, die Frau sei durch den Penis-Mangel bestimmt).
Genau genommen bedeutet das: In der Kulturgeschichte der europäischen Moderne existiert das Weibliche für sich genommen nicht, sondern nur im Verhältnis zum Mann (Irigaray). Das rassistische Patriarchat produzierte sich ‚seine Frauen‘ (die ‚gute Mutter‘, züchtige Ehefrau, Heilige oder Hure), deren Funktion die Begründung des Männlichen als Norm war. Aber auch Kategorien wie schwarz, proletarisch, irrational und vieles mehr fingierten als das inferiore "Andere" gegenüber dem weissen, vernünftigen männlichen Subjekt.
Natürlich ist es nicht das Ziel, diese Mechanismen umzukehren. Der phallozentrischen Ordnung kann keine Herrschaft der Frauen* folgen, keine neue Hierarchie. Gleichwohl scheint mir Women’s March eine sinnvolle Bezeichnung, unter dem Frauen*-Dach lässt sich durchaus für eine Welt einstehen, die Freiheit für alle, nicht für wenige ermöglichen soll.

Frau* ist keine feststehende Kategorie

Jedenfalls dann, wenn wir uns auf einen Frauen*-Begriffe verständigen, wie er in vielfältigen Debatten der letzten Jahrzehnte entwickelt wurde: Differenzfeministische, queer-theoretische und postkoloniale Ansätze haben Frau* als einheitliche Kategorie oder Identität zunehmend infrage gestellt. Es wurde deutlich: Frau*sein bedeutet extrem unterschiedliche Dinge, unterschiedliche Erfahrungen und Kontexte. Es kann nicht festgelegt werden, wer oder was Frauen* sind. Wer das festlegen will, bewegt sich in der vorherrschenden patriarchalen Logik, einer Logik, die Kategorien bildet und dadurch wiederum normiert, ausschliesst und hierarchisiert.
Es wurde deshalb vorgeschlagen, Frau* nicht als biologische, nicht als feste Identität, sondern als eine gesellschaftliche und mithin politische Kategorie zu begreifen (genau darauf soll übrigens auch das Sternchen verweisen). Plädiert wurde für einen utopischen Begriff Frau*, der gerade nicht wie im bisherigen Männersystem funktioniert, das heisst keine Kategorie definiert. Frau* sollte vielmehr eine Sehnsucht nach etwas radikal anderem ausdrücken, den Entschluss, die phallozentrische, rassistische, hetero-sexistische Ordnung zu verlassen, sich den vorherrschenden Massstäben zu entziehen.

Tejal Shah: "Between the Waves", Collage, Quelle: catch-fire.com

Entsprechend wurde Frau* nicht mehr als Identität gedacht, sondern als eine Aktivität, ein Prozess, der unterschiedlich ausgefüllt werden kann. Deleuze/Guattari (1972), Luce Irigaray (1974) und andere schlugen bereits in den 1970er Jahren vor, Frau* nicht als ein Zustand, sondern als Werden zu denken, als eine Bewegung hin zu etwas, das erst erfunden werden muss. Etwas, das kontinuierlich im Begriff des Entstehens ist, und niemals abgeschlossen. Frau* wurde zu einem Marker für die Bestrebung, das System von festen und zwangsläufig herrschaftlichen Kategorien zu verlassen und zu unterwandern.
Rosi Braidotti (2006) und andere schlugen vor, die symbolische Inexistenz der Frau* als ein politisches Potential zu nutzen: Während die Bestimmung des Mannes als Massstab extrem begrenzend ist, verkörpert das Minorisierte eine relative Offenheit. Es kann nicht zum Massstab werden, an dem der Rest der Welt bewertet wird. Deleuze und Guattari riefen deshalb zum Minoritär-Werden auf, zum "Frau-Werden, Schwarz-Werden, Tier-Werden": „Becoming woman is the basis of a total critique“.
Das Minorisierte eröffnet einen Raum für politischen Widerstand, gerade weil es nicht feststeht. „Frau-Werden, Tier-Werden, Schwarz-Werden“ ist eine politische Aktivität, die der vorherrschenden binären Ordnung zu entfliehen versucht – ohne schon zu wissen, was das Minoritäre genau ist. „‚Becoming minoritarian‘ is the code name for overturning the logic that legitimates a central norm through hierarchically organized binary oppositions“ (Braidotti 2006).

Michalene Thomas, Do I Look Like a Lady?

Yorgos Sapountzis / Textilität

Post­ko­lo­nia­lis­mus

http://www.schwarzweiss-hd.de/postkolonialismus/

18. Februar 2014 · in Allgemein

Post|ko|lo|ni|a|lis|mus, der; -, [post– Prä­fix + Kolo­nia­lis­mus; zu post­ko­lo­nial Adj.] Die Epo­che nach Auf­lö­sung der Kolo­nien; der kul­tu­relle Zustand einer post­ko­lo­nia­len Gesell­schaft; / kri­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit und intel­lek­tu­elle Los­lö­sung von den gesell­schaft­li­chen, ökono­mi­schen, poli­ti­schen Aus­wir­kun­gen des Kolo­nia­lis­mus.
Der Begriff Post­ko­lo­nia­lis­mus bezeich­net eine breit gefasste, nach dem Zusam­men­bruch des euro­päi­schen Impe­ria­lis­mus in den Jahr­zehn­ten nach dem Ende des Zwei­ten Welt­kriegs ein­set­zende intel­lek­tu­elle Strö­mung, in der eman­zi­pa­to­risch und ideo­lo­gie­kri­tisch ori­en­tierte und von Theo­rie­ent­wür­fen der Dis­kurstheo­rie und der Dekon­struk­tion beein­flusste Wis­sen­schaf­fende (oft selbst mit (post-)kolonialen Bio­gra­phien wie Talal Asad, Homi K. Bhabha, Frantz Fanon, Edward Said, Gaya­tri Spi­vak) began­nen, die kom­ple­xen Zusam­men­hänge zwi­schen ökono­mi­scher, mili­tä­ri­scher und poli­ti­scher Kolo­ni­sie­rung außer­eu­ro­päi­scher Gesell­schaf­ten und ihrer aka­de­mi­schen Erfor­schung auf­zu­ar­bei­ten. Mit Post­ko­lo­nia­lis­mus wird inner­halb die­ser Strö­mung dabei zum einen eine his­to­ri­sche Zäsur gesetzt: Die Benen­nung der Gegen­wart als post-, also nach–kolo­nial, betont Kolo­nia­lis­mus und die Befrei­ung von Kolo­nia­lis­mus und die damit zusam­men­hän­gende Grün­dung von Natio­nal­staa­ten aus der Kon­kurs­masse der ehe­ma­li­gen Kolo­nialim­pe­rien als für viele Gesell­schaf­ten im 20. Jahr­hun­dert zen­tra­les poli­ti­sches Ereig­nis. Zum ande­ren drückt Post­ko­lo­nia­lis­mus ein Oppo­si­ti­ons­ver­hält­nis aus: gegen Kolo­nia­lis­mus – und somit die kri­ti­sche Aus­ein­an­der­set­zung mit Rol­len­bil­dern und Macht­struk­tu­ren (ver­stan­den als eine kom­plexe Matrix von Macht und Macht­lo­sig­keit, Zen­trum und Peri­phe­rie, Herr­schen­den und Beherrsch­ten; sowie ökono­mi­sche, kul­tu­relle und poli­ti­sche Bezie­hun­gen zwi­schen Natio­nen, Eth­nien, Kul­tu­ren), die ihren Ursprung im Kolo­nia­lis­mus haben und bis heute fortwirken.

Post­ko­lo­niale Ansätze rich­ten ihren Blick einer­seits auf die Dekon­struk­tion kolo­nia­ler Denk­mus­ter als Recht­fer­ti­gungs­stra­te­gien für die euro­päi­sche Kolo­ni­al­herr­schaft, ande­rer­seits auf die durch den Kolo­nia­lis­mus aus­ge­lös­ten gesell­schaft­li­chen Trans­for­ma­ti­ons­pro­zesse sowohl in den Kolo­nien als auch in den Kolo­ni­al­staa­ten. Der Post­ko­lo­nia­lis­mus zieht seine eman­zi­pa­to­ri­schen Poten­tiale aus der Ein­sicht, dass die Wahr­heits­re­gime der kolo­nia­len Moderne nicht geschlos­sen sind, son­dern insta­bil, hete­ro­gen, in sich wider­sprüch­lich und mehr­deu­tig, was sie öffnet für Subversion[1] und unge­plante Umdeu­tun­gen, wie dies Homi K. Bhabha in sei­nen Arbei­ten zu Hybridität beschreibt. Aus die­sen Über­le­gun­gen und in enger Ver­knüp­fung mit herr­schafts­kri­ti­schen Pro­gram­men wie denen des Post­struk­tu­ra­lis­mus und Femi­nis­mus spei­sen post­ko­lo­niale Ansätze ihre Ver­su­che einer ele­men­ta­ren Desta­bi­li­sie­rung von Gesell­schafts­ord­nun­gen, der Stär­kung alter­na­ti­ver, mar­gi­na­li­sier­ter Posi­tio­nen und der Ent­wick­lung von Per­spek­ti­ven, die west­li­che Domi­nanz in Frage stel­len; d.h. an Wahr­hei­ten, die lange als unan­fecht­bar gal­ten, soll durch post­ko­lo­niale Kri­tik gerüt­telt werden.

Als para­dig­ma­tisch für diese For­men der Kri­tik gilt Edward SAIDs Stu­die Ori­en­ta­lis­mus (1978, dt. Übers. von Liliane Weiss­berg 1981). Von Ansät­zen des lin­gu­is­tic turn über die wirk­lich­keits­kon­sti­tu­ie­ren­den Poten­tiale von Kom­mu­ni­ka­tion und Fou­caults macht– und wahr­heits­kri­ti­schem Begriff des Dis­kur­ses aus­ge­hend, erar­bei­tete Said einen genea­lo­gi­schen Ansatz, der das Den­ken, Spre­chen und Han­deln euro­päi­scher Akteure im Kolo­nia­lis­mus trans­pa­rent machen sollte. Nach Said kann der „Ori­ent“ gewis­ser­ma­ßen als «euro­päi­sche Erfin­dung» gel­ten, die hier ein zen­tra­les Bild des „Ande­ren“ für Europa ent­wirft (SAID 1979: 1). Getra­gen wor­den sei das euro­päi­sche Ori­ent­kon­zept von einer Ideo­lo­gie, die Ori­ent und Okzi­dent als Gegen­satz­paar auf­baute und zur Grund­lage jeder Aus­ein­an­der­set­zung mit außer­eu­ro­päi­schen Gesell­schaf­ten machte. Wäh­rend euro­päi­sche bür­ger­li­che Eli­ten sich selbst als Trä­ger einer moder­nen, also, libe­ra­len, ratio­na­len, gerech­ten, huma­nis­ti­schen, fort­schritt­li­chen, dyna­mi­schen und oft auch säku­la­ren, über­le­ge­nen Zivi­li­sa­tion neu erfan­den und dadurch diese Kräfte inner­halb der euro­päi­schen Staa­ten affir­mier­ten, seien die Bewoh­ner des „Ori­ents“ mehr­heit­lich über Irra­tio­na­li­tät, Zeit­lo­sig­keit, Grau­sam­keit, Deka­denz und Unver­än­der­bar­keit defi­niert wor­den, also über Eigen­schaf­ten, deren Über­win­dung sich das Groß­bür­ger­tum in Europa als Leis­tung zuschrieb. Die west­li­che wis­sen­schaft­li­che Pro­duk­tion über die außer­eu­ro­päi­sche Welt sei immer als Teil eines Wissen-Macht-Regimes zu sehen, das auf einer essen­tia­li­sie­ren­den Pola­ri­sie­rung zwi­schen einem ratio­na­len Ich und einem irra­tio­na­len Ande­ren beruhe. Der irra­tio­nale Andere werde in einem hege­mo­nia­len Dis­kurs auf eine Art reprä­sen­tiert, die ihn sei­ner Selbst­er­klä­rungs– und Deu­tungs­kom­pe­tenz beraubt, diese in den Hän­den des Ori­en­ta­lis­ten mono­po­li­siert und so die beste­hen­den poli­ti­schen, ökono­mi­schen und intel­lek­tu­el­len Asym­me­trien naturalisiert.[2] Diese essen­tia­lis­ti­sche, kul­tu­ra­lis­ti­sche und im Wesent­li­chen ras­sis­ti­sche Alte­ri­sie­rung des „Ori­ents“, wel­che die soziale Rea­li­tät die­ser Gesell­schaf­ten über­schrieb, habe es dem Wes­ten mög­lich gemacht, Auto­ri­tät über den „Ori­ent“ zu legi­ti­mie­ren, Res­sour­cen dafür zu mobi­li­sie­ren und die Hege­mo­nie über ihn durchzusetzen.
Post­ko­lo­niale Ansätze ermög­li­chen auch eine Kri­tik an heu­ti­gen Macht­asym­me­trien, indem sie expli­zit dar­auf hin­wei­sen, wie diese sich aus kolo­nia­len Struk­tu­ren und Netz­wer­ken erst ver­fes­ti­gen und bis heute in poli­ti­schen, wirt­schaft­li­chen und kul­tu­rel­len Bezie­hun­gen über­dau­ern konn­ten. Ein Bei­spiel hier­für ist die Ideo­lo­gie, Bild­spra­che und Pra­xis der soge­nann­ten „Ent­wick­lungs­zu­sam­men­ar­beit“; hier knüp­fen oft nicht nur das Wer­be­ma­te­rial huma­ni­tä­rer Orga­ni­sa­tio­nen und die Medi­en­be­richt­er­stat­tung an eine kolo­niale Bild­me­ta­pho­rik der Hilfs­be­dürf­tig­keit, Kind­lich­keit und Bedro­hung an, son­dern auch huma­ni­täre Pro­jekte, die durch klare Dominanz-Abhängigkeitsverhältnisse cha­rak­te­ri­siert sind. In einer post­ko­lo­nia­len Les­art erschei­nen west­li­che Hilfs­pro­jekte also nicht mehr als Altru­is­mus, son­dern viel­mehr als eine Fort­füh­rung des Kolo­nia­lis­mus mit ande­ren Mit­teln. Der lange kolo­niale Schat­ten zeigt sich auch im „Krieg gegen den Ter­ror“ und den damit ver­bun­de­nen Welt– und Feind­bil­dern, wie Derek Gre­gory in The Colo­nial Pre­sent: Afgha­nis­tan, Palestine, Iraq (2004) her­aus­ar­bei­tet. All die­sen Bei­spie­len lie­gen kon­stru­ierte Wahr­hei­ten kolo­nia­ler Ste­reo­type zu Grunde, die ihre Wirk­macht erst durch stän­dige (Re-)Produktion erlan­gen konn­ten. Genau hier kön­nen post­ko­lo­niale Ansätze anknüp­fen, in dem sie die Kon­stru­iert­heit und Nor­ma­ti­vi­tät, aber auch die Brü­chig­keit solch ver­meint­lich unan­fecht­ba­rer Wahr­hei­ten sicht­bar machen, die hete­ro­gene Viel­falt kul­tu­rel­ler Deu­tun­gen aner­ken­nen und mar­gi­na­li­sierte, alter­na­tive Wis­sens­for­men abseits hege­mo­nia­ler Wahr­hei­ten begrüßen.





[1] Sub­ver­sion bedeu­tet die Bestre­bung, hege­mo­nia­len Ord­nungs­sys­te­men und Dar­stel­lungs­prak­ti­ken des Kolo­nia­lis­mus einen kri­ti­schen Gegen­dis­kurs ent­ge­gen­zu­stel­len, in dem die Deu­tungs­ho­heit über das Eigene zurück­ge­holt und in einem posi­ti­ven Umdeu­tungs­pro­zess ange­eig­net wird. Bei­spiel­haft dafür ist in der post­ko­lo­nia­len Lite­ra­tur das „Writing-back“-Paradigma (vgl. B. Ashcroft/G. Griffiths/H. Tif­fin, The Empire Wri­tes Back) oder Prak­ti­ken des „Rewri­t­ing“, die durch eine Erwei­te­rung der Per­spek­ti­ven, neue Inter­pre­ta­tio­nen der Geschichte und krea­tive Gegen­ver­sio­nen die zen­tra­lis­ti­sche Domi­nanz kolo­nia­ler Dis­kurse aufbrechen.


[2] Ronald Inden fasst die­sen Sach­ver­halt poin­tiert zusam­men: „The know­ledge of the Ori­en­ta­list […] has appro­pria­ted the power to rep­re­sent the Ori­en­tal, to trans­late and explain his (and her) thoughts and acts not only to the Euro­peans and Ame­ri­cans but also to the Ori­en­tals them­sel­ves“ (Inden 1986: 408).



Corinna Ass­mann, Dan­jiel Cube­lic, Diana Grie­sin­ger
Februar 2014

Lisa Jardine’s discussion of Temptation in the Archives

A. L. Stoler: Along the Archival Grain / Buchrezensionen

Along the Archival Grain. Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense
Rezensiert für H-Soz-Kult von  Minu Haschemi Yekani, Department of History and Civilization, European University Institute Florenz


Ereignisse strukturieren nicht selten historiographische Erzählungen. Michel Foucault hat das Ereignis – freilich gegen die klassische Ereignisgeschichte argumentierend – als einschneidende Einzigartigkeit definiert. Es sei durch keine Regierungszeit, keinen Vertrag oder keine Entscheidung markiert, sondern durch nichts weniger als durch „die Umkehrung eines Kräfteverhältnisses, den Sturz einer Macht, die Umfunktionierung einer Sprache und ihre Verwendung gegen die bisherigen Sprecher, die Schwächung, die Vergiftung einer Herrschaft durch sie selbst, das maskierte Auftreten einer anderen Herrschaft.“[1] Ann Laura Stoler verlegt in ihrem neuen Buch „Along the Archival Grain. Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense“ – mit und gegen Michel Foucaults Arbeiten – das Ereignis in die (kolonialen) Archive.

Ganz den Dokumenten zur niederländischen Kolonialherrschaft in Indonesien verschrieben, definiert Stoler das archivarische oder „archivalisierte“ Ereignis als „moments that disrupt (if only provisionally) a field of force, that challenge (if only slightly) what can be said and done, that question (if only quietly) ‚epistemic warrant’, that realign the certainties of the probable more than they mark wholesale reversals of direction.“ (S. 51) Mit diesem Fokus ist es ihr Anliegen, auch die Geschichte hinter denjenigen Dokumenten zu beleuchten, die zum Beispiel nie realisierte Pläne diskutieren, Zeugnis von „Nicht-Ereignissen“ (S. 4) geben und damit in der Historiografie selten im Fokus stehen. Mit anderen Worten: Stoler widmet sich marginalisierten Geschichten, der „minor history“. Ihre Spuren, Wirksamkeit und Bedeutung zu belegen, kann als eines der (vielen) Anliegen dieses Buches aufgefasst werden.

Dokumente der Sammlung des niederländischen Kolonialministeriums (1814-1954) aus den Jahren 1830 bis 1930, die im Nationaal Archief, dem ehemaligen Algemenen Rijksarchief, in Den Haag archiviert sind, stellen den Hauptquellenkorpus der meisten Kapitel dar. Nur die langjährige Erfahrung und die genaue Kenntnis dieses Archivs – in Stolers Fall mindestens zwei Dekaden – ermöglichen es, ein solches Buch zu schreiben: Jeder Seite von „Along the Archival Grain“ ist die Virtuosität anzumerken, mit der Stoler die Archivalien liest, vergleicht, nach Lücken forscht, Auslassungen und Durchstreichungen untersucht, die schriftlichen Anordnungen, geheimen Sendschreiben, Rundschreiben, Berichte und persönlichen Briefe gegen das Licht hält, die scheinbar verborgenen „Wasserzeichen“ (S. 8) der Macht lesbar macht und „historische Negative“ (S. 107) entwickelt, wie sie es nennt.

Stolers Fokus richtet sich zudem, dies kennt man bereits aus ihren früheren Arbeiten, auf die Brüchigkeit, welche die Macht von innen heraus bedroht und gleichzeitig stabilisiert. In „Along the Archival Grain“ allerdings geht es weniger als in früheren Arbeiten um Fragen sozialer und kultureller Stratifizierung, als um die im Archiv dokumentierte brüchige (Un-)Einheitlichkeit des kolonialen common sense. Den „archival turn“ (S. 44) aufgreifend, dreht Stoler das (nicht nur) unter Kolonialhistoriker/innen beliebt gewordene Diktum, die Quellen „zwischen den Zeilen und gegen den Strich zu lesen“, um.[2] Stolers Kehrtwende besteht darin, innezuhalten und den Strich zunächst fein säuberlich freizulegen, zu entdecken und mit ihm zu lesen. Dieses Anliegen verbindet sich mit dem Ziel, etablierte Annahmen über Funktion und Funktionsweise der Wissensgenese des kolonialen Staates zu überprüfen und zu überdenken. Stoler verbindet diese Methode mit einem Nachdenken über den Zusammenhang von emotionaler Ökonomie, kolonialer Regierungskunst und dem Archiv, welches – nicht erst seit Jacques Derrida[3] – als Behausung der Macht gilt. Im kolonialen Staat spielte zudem Taxonomisierung eine besonders große Rolle: „The making of colonial categories shares this ambiguous epistemic space. New social objects were the archive’s product as much as subjects of them.“ (S. 43) Das Archiv wird in Stolers Interpretation als eine Sammlung von Aussagen und als ein Depot von Dokumenten verstanden, als ein Ort des Imaginären und der Institutionen, die Geschichte gestalteten. Nicht zuletzt verweise das Archiv auf die emotionale Ökonomie imperialer Projekte, als deren Unterbau sie fungiere. Stoler zweifelt am Konzept eines abgeschlossenen „Wahrheitsregimes“, welches sich in einem vermeintlichen common sense manifestiere: „This shaping of common sense, and the reigning of uncommon sense, together make up the substance of colonial governance and its working epistemologies.“ (S. 38)

Along the Archival Grain / Ann Laura Stoler

Hekates Kräutergarten - ein Hexengarten

Hekates Kräutergarten - ein Hexengarten
Hekate hatte in Kolchis (= Georgien) am Fluss Phasis neben dem Palast des mythischen Königs Aietes, laut Diodor der Vater ihrer beiden Töchter Medea und Circe, einen großen Garten. Dieser war umgeben von einer 9 Klafter (~ 16 m ) hohen, unüberwindlichen Mauer und zusätzlich geschützt durch 7 Basteien und 3 ehernen Toren, die von der Göttin Artemis als Torhüterin und von flammenäugigen Hunden bewacht wurden. Nähern konnte man sich ihm nur durch Erbringen von Weihe- und Reinigungsopfern, wie Wacholderrauch und mit Kräutern gefüllten, rein-schwarzen Hündchen.

Warum der ganze Aufwand? - In diesem geschützten Garten zog Hekate in einer Art Permakultur die ihr wichtigen Pflanzen, die ihr bei Geburten, Erotik, Vergiftungen, Entgiftungen, zur Bewusstseinserweiterung, zur Heilung bei Frauenleiden und Verletzungen dienten und: Die Mitte des Gartens barg auf dem Ast der heiligen Eiche hängend einen großen Schatz, nämlich das von den Argonauten heißbegehrte Goldene Vlies, das zusätzlich bewacht wurde von einem schiffsgroßen, fürchterlichen Drachen. Hier wähnte es sein Besitzer, König Aietes, sicher. Nur Medea und Circe und deren Kusine Artemis, als deren Priesterin Medea fungierte, hatten ungehinderten Zugang zu Hekates Garten, den ersten Apothekergarten!
Wer Hekates duftenden, bunten Kräutergarten nachgestalten möchte, dem seien hier auf wildfind seine Pflanzen aufgezählt, die in interessanter, aber doch mühsamer Arbeit (Gartenarbeit eben ;) eruiert werden konnten.

Fündig wurden wir beim Lesen der Argonautensage in „Hesiods Werke und Orfeus der Argonaut“, Übersetzung J. H. Voss, 1817, S. 192 unten ff . Orfeus schildert darin den Diebstahl des Goldenen Vlieses, das ja streng bewacht im Zentrum von Hekates Garten glänzte und gleiste … Die Argonauten sind in Kolchis gelandet und betreten den Garten der Hekate:

"Hierauf folgt ein Hain im innersten Teil des Verschlosses,
Wo viel frisches Holz aufsteigt mit schattigen Wipfeln,
Lorbeerbäum und Kornellen und schlank erhabene Platanen.
Dort sind auch viel Kräuter, gewölbt um die niederen Wurzeln:
Klymenos, sammt dem edlen Asfodelos, und Adiantos,
Aristeron, zart von Gewächs, und Kypeiron mit Thyron,
Kyklamis, gleich der Viol’, und Erysimon, sammt Horminon,
Stöchas, Paeonia dann, vom Busch Polyknemon umwuchert,
Polion dann, Mandragoras auch, und fahles Diktamnon,
Krokos von süssem Geruch, und Kardamom, neben dem Kemos,
Smilax, dunkler Mohn und niedere Chamaemelon,
Panakes und Alkeja, mit Karpason und Akoniton.
Auch viel andere noch der schädlichen stiegen von Grund auf.
Mitten ragt zu den Wolken ein Eichstamm über die Waldung,
Welcher sich weit ausdehnt, mit laubigen Ästen umdunkelt.
Siehe, daran hängt leuchtend von Gold, an dem langen Gezweig hin
Rings verbreitet, das Vließ; und rasch mit den Augen bewacht es
Jener entsetzliche Drache, das unaussprechliche Scheusal. …"

Die aufgezählten Pflanzen sind Pflanzen mit starken pharmazeutischen Wirkungen! Es finden sich darunter Frauenkräuter, Wundkräuter, Kräuter, die aphrodisierend, schmerzstillend, narkotisch, bewusstseinserweiternd oder auch tödlich wirken, und Kräuter, die als Gegengift verwendet wurden.
Sie können mit Pflanzennamen wie Aristeron, Stöchas, Alkeja usw. nicht allzu viel anfangen? Auf den beiden nächsten Seiten finden Sie, eingeteilt in Giftpflanzen und Heilpflanzen der Hekate , die Übersetzungen der Pflanzennamen und dazu passende Fotos!

Pflanzen der Hekate, Teil I

Heilpflanzen der Hekate

Bei der Identifizierung der Pflanzen in Hekates Garten orientierte sich Wildfind an Dr. Johann Heinrich Dierbach, 1833, „Flora Mythologica oder Pflanzenkunde in Bezug auf Mythologie und Symbolik der Griechen und Römer“  und an  Wikipedia.

Zu Hekates Heilpflanzen dürfen auch ihre  Giftpflanzen gezählt werden, sofern sie dem Arzneimittelbuch entsprechend schulmedizinisch oder homöopathisch richtig dosiert und angewendet werden.

Folgende Heilpflanzen, den meisten wird eine aphrodisierende Wirkung nachgesagt, gediehen in Hekates Kräutergarten:

• Hekatepflanze: Alkeja
• Hekatepflanze: Aristeron
• Hekatepflanze: Asfodelos
• Hekatepflanze: Diktamnon
• Hekatepflanze: Eichstamm
• Hekatepflanze: Erysimon
• Hekatepflanze: Hornimon
• Hekatepflanze: Kardamon
• Hekatepflanze: Karpason
• Hekatepflanze: Kemos
• Hekatepflanze: Klymenos
• Hekatepflanze: Kranos
• Hekatepflanze: Kypeiron
• Hekatepflanze: Chamaemelon
• Hekatepflanze: Panakes
• Hekatepflanze: Platanos
• Hekatepflanze: Polion
• Hekatepflanze: Stöchas
• Hekatepflanze: Vion

Suzanne Césaire / Afro-Surrealismus

Suzanne Césaire [Roussi] (11 August 1915 to 16 May 1966) was born in Martinique, and was a French-speaking writer, poet, scholar, post-colonialist, and Surrealist.
In 1936 she married Aimė Cėsaire, with whom she had six children.
Raised and educated in an assimilationist French culture - she met her husband while finishing her education in Paris - Suzanne was a pioneer in the search for an alternative cultural framework to that provided for Martinique by colonial discourse. With her husband, she set up the magazine Tropiques, in an early edition of which she attacked both the aping of traditional French styles of poetry by West Indian writers, and 'The Happy Antilles' view of the island promoted by official French culture. Her poem of 1941, Misère d'une poésie, condemned what she termed "Littérature de hamac. Littérature de sucre et de vanille. Tourisme littéeraire" [Literaure of the hammock, of sugar and vanilla. Literary tourism].[1]
Her encounter with André Breton opened the way for her development of Afro-Surrealism[2] - her use of surrealist concepts to illuminate the colonial dilemma.[3] Her dictum - "La poésie martinique sera cannibale ou ne sera pas" [Cannibal poetry or nothing][4] - pointed the way to a re-capture of the Caribbean roots of her culture, as opposed to a force-fed Europeanism.
While largely overshadowed in her lifetime by her husband and his clear-cut, if theoretical doctrine of Nėgritude,[5] Suzanne's repudiation of simple idealised answers - whether assimilationist, Africanist, or creole - to the ambiguities of the West Indian situation has proved increasingly influential in later postcolonial studies.[6]


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Afro-Surrealism
From Wikipedia, the free encyclopedia

Afro-Surrealism or Afrosurrealism is a literary and cultural aesthetic that is a response to mainstream surrealism in order to reflect the lived experience of people of color. First coined by Amiri Baraka,[1] this movement focuses on the present day experience of African Americans. Much of Afro-Surrealism is based on the manifesto written by D. Scot Miller, in which he says, "Afro-Surrealism sees that all 'others' who create from their actual, lived experience are surrealist..." Afro-Surrealism can be seen in music, photography, film, the visual arts and poetry. Notable practitioners of Afro-Surrealism include Bob Kaufman, Krista Franklin, Kool Keith, Samuel R. Delany, Roman Bearden and Deana Lawson.

Contents

    1 Influence
    2 Development
    3 Themes
        3.1 The Future-Past
        3.2 The everyday lived experience
        3.3 Haunting
        3.4 Present day realism
    4 Examples of Afrosurrealist Works
        4.1 Zong!, M. NourbSe Philip and Setaey Adamu Boateng
        4.2 Beloved, Toni Morrison
    5 References

Influence

Afro-Surrealism came about after the initial rise in surrealism in the mid-1920s, after André Breton wrote the Surrealist Manifesto. Similar to the mainstream version of surrealism, Afro-Surrealism was not a single movement or style. Rather, it incorporated aspects of the Harlem Renaissance, Négritude and magical realism. Aspects of Afro-Surrealism can be traced to Martiniquan Suzanne Césaire’s discussion of the “revolutionary impetus of surrealism” in the 1940s.[2]

Marvelous Realism, coined by the Haitian novelist Jacques Stephen Alexis, can be seen as a precursor to Afro-Surrealism. In his 1956 essay for Présence Africaine, he wrote, "What, then, is the Marvellous, except the imagery in which a people wraps its experience, reflects its conception of the world and of life, its faith, its hope, its confidence in man, in a great justice, and the explanation which it finds for the forces antagonistic to progress?”[3] In his work, Alexis is seen to have an acute sense of reality that is not dissimilar to traditional surrealism. Suzanne Césaire, a Martinique writer, similarly wrote about the surreality of living away from the Caribbean yet having ties to it.
Development

Afro-Surrealism was coined by Amiri Baraka in his 1988 essay on Black Arts Movement avant-garde writer Henry Dumas.[2] Baraka notes that Dumas is able to write about ancient mysteries that were simultaneously relevant to the present day. This idea that the past resurfaces to haunt the present day is a crucial to Afro-Surrealism.

Cinematographer Arthur Jafa expanded the field of Afro-Surrealism by experimenting with film. Jafa introduces the idea of "the alien familiar," in order to represent the Black experience and its innate surreal characteristics. "I want it to have something that I and my friends call 'the alien familiar.' If a work succeeds in a way or is able to conjure what a Black cinema would be or what this hypothetical manifestation of this particular tradition in the cinematic arena might be, it should be both alien because you’ve never seen anything quite like it, and at the same time, it should be familiar on some level to Black audiences."[4] This focus on the alien aspect of the Black experience, and on Black folk culture, are what separate Afro-Surrealism from magical realism and surrealism.

A Manifesto of Afro-Surreal was written by D. Scot Miller's and was published in 2009.[1] The manifesto delineates Afro-Surrealism from Surrealism and Afro-Futurism. The manifesto also declares the necessity of Afro-Surrealism, especially in San Francisco, California. The manifesto lists ten tenants that Afro-Surrealism follows including how "Afro-Surrealists restore the cult of the past," and how "Afro-Surreal presupposes that beyond this visible world, there is an invisible world striving to manifest, and it is our job to uncover it."
Themes
Deana Lawson, Emily and Daughter, 2002
The Future-Past

[5] Unlike Afro-Futurism which speculates on black possibilities in the future, Afrosurrealism, as Scot describes, is about the present. Rather than speculate on the coming of the four horseman, Afrosurrealists understand that they rode through too long ago. Through Afrosurrealism, artists expose this form of the future past that is "RIGHT NOW." Most Afrosurrealists reject the study of the future pushing themselves to focus on the present, the future that has already past.
The everyday lived experience

Much of Afro-Surrealism is concerned with the everyday life because it is said that there is nothing more surreal than the Black experience. An example of this would be a photo by Deana Lawson called Emily and Daughter. According to Terri Francis, "Afrosurrealism is art with skin on it where the texture of the object tells its story, how it weathered burial below consciousness, and how it emerged somewhat mysteriously from oceans of forgotten memories and discarded keepsakes. This photograph figures Afrosurrealism as bluesy, kinky-spooky."[6]
Haunting

Afro-Surrealism is often described as having a sense of a haunting welcoming. As Francis describes it, there is a sense of disruption from the past in an otherwise ordinary or comfortable situation. An example of Afro-Surrealism seen as haunting can be seen in Toni Morrison's Beloved, in that the dead baby comes back to haunt Sethe.[3] The past resurfacing in the present is key aspect of Afro-Surrealism.
Present day realism

Afro-Surrealist scholar Rochelle Spencer identifies at least three different subgenres of black speculative art, and Spencer argues that Afro-Surrealism is the most present-focus, though it is not devoid of technology and may include allusions to modern technology.[7] According to Francis, the juxtaposition between the old and the present day is what makes Afro-Surrealism so unique. As Francis puts it, "Surrealism here, the Afro-surreal, like the marvelous discussed above, is actually a realism so real, so contrary to the norms of publicized blackness, that it represents a rupture, a radical break from ordinary understanding such that the old feels new—because it was never known."[3] Although this movement is related to Afrofuturism, it is different in that instead of focusing on the future, Afro-Surrealism focuses more on the present day.

Examples of Afrosurrealist Works
Zong!, M. NourbSe Philip and Setaey Adamu Boateng

In [8]Zong!, M. NourbSe Philip crafts a powerful counter-narrative surrounding the events of the Zong massacre. Utilizing the words from the legal decision to build her poetry, Philip rejects the idea of an archival past. Instead Philip looks to the present moment to understand how to read this legal decision and understand the case. Following the footsteps of Toni Morrison’s Beloved, Philip presupposes the notion of a past that is not past allowing these past artifacts to haunt the present moment. Rather than organize the fragments, Philip allows the fragments to tell themselves. This is not to say that Philip gives the fragments voices, but instead gives them space. The space in the poem allows Philip’s audience to hear the silence of these voices, to truly understand the missing narratives form the past and the role that has on the present.

Beloved, Toni Morrison

As mentioned earlier, Toni Morrison’s [9]Beloved remains an important milestone for Afrosurrealists. Here, Morrison imagines a narrative of a slave women grieving the death of her baby daughter, Beloved. With no trace of a past, Beloved reappears of on the steps of 124, confused and looking for her mother. Following this moment, the novel crafts a haunting tale of a woman seeking to understand the sudden reappearance of her daughter and the scars left behind from slavery. In Beloved, Morrison attempts to come to grip with the legacies left by slavery, challenging the notion that these legacies exits only from the past. From the epigraph, “Sixty Million and more,” Morrison presupposes there is no way to count those affected from slavery and additionally, that the number is ever-growing into the present. In her award-winning novel, Morrison expands the idea of the past, attempting to demonstrate the past is ever present and moreover, that the past is RIGHT NOW.
References

D. Scot, Miller. "Call it Afro-Surreal". San Francisco Bay Guarian. Retrieved 8 December 2015.
"Editor's Notes". Black Camera. 5 (1): 1–2. 2013-01-01. ISSN 1947-4237.
Francis, Terri (2013-01-01). "Introduction: The No-Theory Chant of Afrosurrealism". Black Camera. 5 (1): 95–112. ISSN 1947-4237.
Arthur Jafa, “The Notion of Treatment: Black Aesthetics and Film, based on an interview with Peter Hassli and additional discussions with Pearl Bowser,” in Oscar Micheaux and His Circle: African-American Filmmaking and Race Cinema of the Silent Era, ed. Pearl Bowser et al. (Bloomington: Indiana University Press, 2001), 18.
Miller, D. S. "Afrosurreal Manifesto: Black Is the New black—a 21st-Century Manifesto." Black Camera, vol. 5 no. 1, 2013, pp. 113-117. Project MUSE, muse.jhu.edu/article/525948.
Francis, Terri (2013-01-01). "Meditation". Black Camera. 5 (1): 94–94. ISSN 1947-4237.
"Why Black Science Fiction Studies Matter". www.themarysue.com. Retrieved 2015-12-16.
Philip, Marlene Nourbese. Zong! Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2008. Print.
Morrison, Toni. Beloved: A Novel. New York: Knopf : Distributed by Random House, 1987. Print.

Delgado, Martín Morúa (1856-1910)

Martin Morua Delgado with Daughters Arabella and Vestalina.
Image Courtesy of Manuscripts, Archives and Rare Books Division,
Schomburg Center for Research in Black Culture,
The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Born in 1856, Martín Morúa Delgado gained prominence as an Afro-Cuban writer and Cuba’s first black Senate president after the country’s war for independence against Spanish rule in the 1890s.  Son of an African-slave mother, Ines Delgado, and Spanish father, Francisco Morúa, Martín Morúa Delgado espoused both anti-slavery sentiments and exemplified ideas of success through meritocracy among Afro-Cubans.
Unable to obtain a formal education because of economic demands, Morúa Delgado was thrust into the work force and became a self-taught Cuban.  He became a prolific reader and was fluent in several languages.  Beginning his literary career in 1878, Morúa Delgado published a newspaper, El Pueblo.  Through it, he opposed slavery and sought the integration of blacks into mainstream Cuban society and culture.
In 1880, Delgado left Cuba for Key West, Florida in the United States where he spent the next ten years working as a literary critic and translator and publishing his magazine Revista Popular.  While in the United States he wrote the essays "Duty Calls" and "Cuba and the Colored Race."  While the former is a brief account of Cuba’s social history and call for revolution against the Spanish, the latter focuses on the historical plight of Afro-Cubans and their desire for freedom from slavery.
Upon returning to Cuba, Morúa Delgado published two novels, Sofia and The Unzuazu Family.  Again, he explored issues of the cruelty of slavery and its subsequent psychological impact not just on individual Afro-Cubans but also on Cuban society as a whole.   He focused especially on the complex interpersonal relationships among Cubans, which had been often built on a foundation of mixed-race relationships.
Becoming a major political figure in post-independence Cuba, Morúa Delgado was one of two men of color elected to the country’s constitutional assembly under United States occupation.  In 1901 he became the country’s first elected Afro-Cuban senator (1901).
As part of the Afro-Cuban intellectual/political elite, Delgado symbolized a social mobility that very few black Cubans were able to achieve because of social and legal barriers.  Although a believer in racial equality, Morúa Delgado opposed independent, black civil rights organizations.  Instead he worked through his political party, the Liberal Party, in establishing patronage networks among Afro-Cubans.  As the first black President of the Cuban Senate (1909), Morúa Delgado introduced a bill that banned black political parties because they discriminated against white Cubans.  The Morúa Amendment would later be cited as inciting Cuba’s “Race War of 1912.”  Morúa Delgado would go on to become Minister of Agriculture, passing away in 1910 while serving in that office.
Sources:
Jorge Cantera and Carolina Hospital, A Century of Cuban Writers in Florida: Selected Prose and Poetry (Sarasota: Pineapple Press, Inc., 1996); Aline Helg, “To be Black and to be Cuban: The Dilemma of Afro-Cubans in Post-independence Politics,” in Darien J. Davis, eds., Beyond Slavery: The Multilayered Legacy of Africans in Latin America and the Caribbean (Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2007); http://www.historyofcuba.com/history/race/Delgado.htm.
Contributor(s):
Escamilla, Luis
University of Washington
- See more at: http://www.blackpast.org/gah/delgado-martin-morua-1856-1910#sthash.0X0zzdf6.dpuf

Sofía von Martín Morúa Delgado

Delgado, Martín Morúa (1856-1910)

         

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Martin Morua Delgado with Daughters Arabella and Vestalina.

Image Courtesy of Manuscripts, Archives and Rare Books Division,

Schomburg Center for Research in Black Culture,

The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations

Born in 1856, Martín Morúa Delgado gained prominence as an Afro-Cuban writer and Cuba’s first black Senate president after the country’s war for independence against Spanish rule in the 1890s.  Son of an African-slave mother, Ines Delgado, and Spanish father, Francisco Morúa, Martín Morúa Delgado espoused both anti-slavery sentiments and exemplified ideas of success through meritocracy among Afro-Cubans.
Unable to obtain a formal education because of economic demands, Morúa Delgado was thrust into the work force and became a self-taught Cuban.  He became a prolific reader and was fluent in several languages.  Beginning his literary career in 1878, Morúa Delgado published a newspaper, El Pueblo.  Through it, he opposed slavery and sought the integration of blacks into mainstream Cuban society and culture.
In 1880, Delgado left Cuba for Key West, Florida in the United States where he spent the next ten years working as a literary critic and translator and publishing his magazine Revista Popular.  While in the United States he wrote the essays "Duty Calls" and "Cuba and the Colored Race."  While the former is a brief account of Cuba’s social history and call for revolution against the Spanish, the latter focuses on the historical plight of Afro-Cubans and their desire for freedom from slavery.
Upon returning to Cuba, Morúa Delgado published two novels, Sofia and The Unzuazu Family.  Again, he explored issues of the cruelty of slavery and its subsequent psychological impact not just on individual Afro-Cubans but also on Cuban society as a whole.   He focused especially on the complex interpersonal relationships among Cubans, which had been often built on a foundation of mixed-race relationships.
Becoming a major political figure in post-independence Cuba, Morúa Delgado was one of two men of color elected to the country’s constitutional assembly under United States occupation.  In 1901 he became the country’s first elected Afro-Cuban senator (1901).
As part of the Afro-Cuban intellectual/political elite, Delgado symbolized a social mobility that very few black Cubans were able to achieve because of social and legal barriers.  Although a believer in racial equality, Morúa Delgado opposed independent, black civil rights organizations.  Instead he worked through his political party, the Liberal Party, in establishing patronage networks among Afro-Cubans.  As the first black President of the Cuban Senate (1909), Morúa Delgado introduced a bill that banned black political parties because they discriminated against white Cubans.  The Morúa Amendment would later be cited as inciting Cuba’s “Race War of 1912.”  Morúa Delgado would go on to become Minister of Agriculture, passing away in 1910 while serving in that office.

Sources:
Jorge Cantera and Carolina Hospital, A Century of Cuban Writers in Florida: Selected Prose and Poetry (Sarasota: Pineapple Press, Inc., 1996); Aline Helg, “To be Black and to be Cuban: The Dilemma of Afro-Cubans in Post-independence Politics,” in Darien J. Davis, eds., Beyond Slavery: The Multilayered Legacy of Africans in Latin America and the Caribbean (Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2007); http://www.historyofcuba.com/history/race/Delgado.htm.

Contributor(s):
Escamilla, Luis
University of Washington

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„The Rebellion of the Girls: Reflections for an Embodied Decolonization“

Nadia Celis

Die Literaturwissenschaftlerin Nadia Celis hielt im Rahmen des SoCaRe Nachwuchsworkshops am 23.03.2013 einen Keynote-Vortrag mit dem Titel „The Rebellion of the Girls: Reflections for an Embodied Decolonization“. In ihrem Vortrag ging Nadia Celis der Frage nach, wie die karibische Kolonialgeschichte als eine verkörperlichte Erfahrung verstanden werden kann. Widerstand und Körperbewusstsein, so ihre These, müssen in diesem Kontext jenseits eines Butler’Schen Symbolismus zusammengedacht werden.

Crossing Thresholds: Decoloniality and Gender in Caribbean Knowledge. Romanisches Seminar, Leibniz Universität Hannover; Gesellschaft für Karibikforschung/Society of Caribbean Research, 23.01.2013-25.01.2013.

Reviewed by Martina Urioste-Buschmann
Published on H-Soz-u-Kult (May, 2013)

Crossing Thresholds: Decoloniality and Gender in Caribbean Knowledge

Die Verknüpfung von Genderthematiken und Fragen der Dekolonialität ist in den Forschungen über die verschiedenen Sprachräume der Karibik unterschiedlich vorangeschritten. Jedoch spielt die Untersuchung von Geschlechterfragen innerhalb der interdisziplinären Karibikforschung seit mehreren Jahrzehnten generell eine große Rolle.

Der interdisziplinäre Nachwuchsworkshop „Crossing Thresholds“, zu dem das Romanische Seminar der Leibniz Universität Hannover und die Gesellschaft für Karibikforschung/Society of Caribbean Research - SoCaRe eingeladen hatten, widmete sich daher genderspezifischen dekolonialen Perspektiven im Bereich der Karibikforschung. Der Nachwuchsworkshop hatte zum Ziel, diese im sprachraumübergreifenden Kontext bisher wenig bearbeitete Schnittstelle sichtbar zu machen und Wege zu erkunden, wie sich diese künftig systematisch bearbeiten lässt.

In ihrem Einführungsvortrag diskutierte SABINE BROECK (Bremen) das epistemische Projekt Sylvia Wynters und deren Begriff des Humanen: Ausgehend von Wynters Aufsatz „Beyond Miranda’s Meanings; Unsilencing the ‚Demonic Ground of Caliban’s Woman’“ Sylvia Wynter, „Beyond Miranda’s Meanings: Un/silencing the ‚Demonic Ground’ of Caliban’s Woman’“ in: Out of the Kumbla. Caribbean Women and Literature, hrg. v. Carole Boyce Davies und Elaine Savory Fido (Trenton, NJ: Africa World Press, 1990): S. 355-372. legte Broeck den Fokus auf Wynters Kritik am Gender-Konzept und zeigte dessen Grenzen auf. Am Beispiel der sozialen Position des schwarzen Sklaven Broeck bezog sich hierbei auf Orlando Pattersons Begriff vom ‚Social Death‘. Vgl. Orlando Patternson, Slavery and Social Death: A Comparative Study, Cambridge 1982. führte Broeck die Diskussion auf den Ausgangspunkt der Moderne zurück und zeigte die problematischen Überlagerungen und Ausblendungen von Gender und Race im Ringen um den Subjektstatus: In der Unsichtbarkeit der schwarzen Sklavin zeige sich mit Wynter die Aporie der modernen Konzepte. Diese historische Perspektive führte Broeck zu einer Kritik des Konzepts der Intersektionalität, das einerseits wichtige Beiträge eines afroamerikanischen Feminismus ausblende und zugleich die problematischen Überschneidungen, Überlagerungen und Ausblendungen von Identitätspositionen nicht fassen könne. Broecks Plädoyer, die theoretischen Überlegungen und Analysen der karibisch-US-amerikanischen Theoretikerin Sylvia Wynter in die post- und dekoloniale Diskussion einzubringen, fand in den anschließenden Diskussionen Widerhall.

NADIA CELIS (Brunswick) ging in ihrem Einführungsvortrag der Frage nach, wie die karibische Kolonialgeschichte als eine verkörperlichte Erfahrung verstanden werden kann. Widerstand und Körperbewusstsein, so argumentierte sie, müssen in diesem Kontext jenseits des Symbolismus à la Judith Butler zusammengedacht werden. Am Beispiel verschiedener Erzähltexte von Mayra Santos-Febres, Fanny Buitrago, Marvel Moreno und Magali García Ramis verdeutlichte Celis, wie karibische Autorinnen weibliche Körperautonomien inszenieren, die auf einer materiellen Ebene Zugänge zu dekolonialen Denkformen lesbar machen.

It's a wrap

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